Georg Seeßlen (geb. 1948) zählt im deutschsprachigen Raum seit Jahrzehnten zu den renommiertesten Filmkritikern. Seit den Siebzigerjahren hat er eine beeindruckende Fülle von Monografien, Aufsätzen und Essays über das Kino und seine Genres, über Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Steven Spielberg und zahllose Filmrezensionen veröffent­licht. Ein zentrales Interessengebiet Seeßlens war von Beginn an der „fantastische Film“. Nach ersten Buchveröffent­lichungen über den Horror-, Western- und Gangsterfilm war Kino des Utopischen Seeßlens erste Monografie, die sich mit dem Science-Fiction-Film auseinandersetzte.

 

2003 veröffentlichte Georg Seeßlen gemeinsam mit Fernand Jung das zweibändige Werk Science-Fiction, das de facto eine Neuauflage von Kino des Utopischen darstellt, die um die Besprechung der Science-Fiction-Filme seit 1980 erwei­tert wurde. Der Text von Kino des Utopischen wurde dabei fast unverändert in das neue Werk übernommen – nur hier und da finden sich kleinere Ergänzungen oder leichte Überarbeitungen. Für das Science-Fiction-Kino bis 1980 hat das neue Werk das ältere also nicht entwertet.

 

Gleichwohl wirkt Kino des Utopischen auf den heutigen Leser ein wenig angestaubt, denn es spiegelt den Stand der akademisch geprägten Kritik des Science-Fiction-Films von vor dreieinhalb Jahrzehnten und lässt deutlich die zeitge­schichtlich bedingten ideologischen Zurüstungen dieser Kritik erkennen, die Seeßlens Urteile über das Genre mitpräg­ten.

 

Jener zeitgeschichtliche Hintergrund war entschieden linksliberal politisiert. Ende der Siebzigerjahre herrschte in der jungen Generation Ernüchterung. Die 68er waren inzwischen mit ihren Karrieren beschäftigt, und die große Revolution war nicht eingetreten; aber die klassenkämpferische Rhetorik der öffentlichen Redeweisen war geblieben. Idealistisch, utopisch, aber auch fürchterlich ernst wurden die Dinge betrachtet. Im Treibhaus des akademischen Diskurses war je­der kulturelle Artefakt, der Film als Produkt der kommerzialisierten Massenkultur allemal, von psychologischer, sozio­logischer und politischer Bedeutung. Mit grimmigem wissenschaftlichen Ernst wurden, ja, mussten die Dinge gesell­schaftskritisch analysiert werden. Aussage und Ästhetik des Films waren vor allem von gesellschaftlich-politischer Sig­nifikanz, und wenn diese benannt war, schien bereits alles Wichtige gesagt zu sein. Bei nicht wenigen Autoren führte dieses Denken gar zu dem Kurzschluss, dass die ermittelte Signifikanz des Films mit einer vermeintlich bewussten Ziel­setzung gleichzuset­zen sei: Filme wurden nicht mehr als kommerzielles Produkt, sondern als staatstragende Propa­ganda begriffen. Soweit geht Georg Seeßlen in seinem Buch nicht, aber der Dreh- und Angelpunkt seiner Analy­se ist und bleibt die gesellschaftlich-politische und sozio-psychologische Dimension der betrachteten Filme, wobei auf jeder Seite der bundesrepublikanisch-linksliberale Bierernst der damaligen Zeit deutlich spürbar ist.

 

Was nicht bedeutet, dass die Argumente in Bausch und Bogen abzulehnen wären, nur weil sie bisweilen ideologisch fundiert sind. Wer den historischen Hintergrund des Buchs kritisch im Hinterkopf behält, kann aus der Auseinanderset­zung mit den Argumenten des Buchs noch immer Gewinn ziehen. Darüber hinaus hat Kino des Utopischen inzwischen auch einen hohen nostalgischen Wert. Für lange Jahre war das Buch nämlich fast so etwas wie ein Klassiker gewesen, eines der wenigen Bücher über das Science-Fiction-Kino in deutscher Sprache. Praktisch jeder, der sich intensiver mit dem Science-Fiction-Kino auseinandersetzte, las es, denn die deutschsprachige Literatur zum Thema war begrenzt und zum Teil auch schwer zugänglich. Erst das Internet hat die engen Grenzen dieser publizistischen Idylle ein für alle­mal gesprengt.

 

Mythenbildung: Science-Fiction im Zeichen Freudscher Traumdeutung

 

Kino des Utopischen zerfällt in zwei Teile: „Die Mythologie der Science-fiction“ (S. 13–80) und „Die Geschichte des Science-fiction-Films“ (S. 81–255). Im ersten, theoretisch ergiebigsten Teil erörtert Seeßlen ausführlich die historischen, soziologischen und psychologischen Grundlagen der Science-Fiction. Diskutiert werden die „Elemente der Science-Fiction-Literatur“ (von ihren Anfängen in der philosophischen Reiseliteratur des 18. Jahrhunderts bis zur Entwicklung der Magazin-Science-Fiction im frühen 20. Jahrhundert), ihre wichtigsten Themenkreise („Gesellschaftsbilder“, „die Fremden und das Fremde“, „Roboter und Androiden“) sowie ihre drei signifikantesten Aspekte (das Fantastische, das Utopische und der Kolonialismus).

 

Der zweite Teil gestaltet den historischen Überblick als chronologisch abschreitendes Gipfelpanorama: Die Geschichte des Science-Fiction-Films erscheint als homogener Strom aufeinander bezogener filmischer Erscheinungen, aus denen die ästhetisch gelungensten und damit bedeutsamsten Filmwerke herausragen und dementsprechend eingehender erörtert werden. Seeßlen folgt dabei der kanonischen Gliederung des Stoffes in Stummfilm (mit „gotisch“-deutschem Schwerpunkt und russischem Intermezzi), die Jahre 1930–1950 (mit Berücksichtigung der Kinoserials und – dies eher ungewöhnlich – der Fantasys der Vierzigerjahre à la Frank Capras Ist das Leben nicht schön?), die Fünfzigerjahre (die „Blütezeit des Genres“, mit gesonderter Behandlung der Filme von Jack Arnold, der britischen und der japanischen Genrebeiträge), die Sechzigerjahre (etwas ratlos mit „Neue Ideen“ überschrieben) und schließlich die Siebzigerjahre (mit der hervorgehobenen Würdigung von George Lucas’ Krieg der Sterne und Steven Spielbergs Unheimliche Begeg­nung der dritten Art).

 

Die Diskussion ist vor allem im ersten Teil von starker theoretischer Abstraktion geprägt. Seeßlens sperriger akademi­scher Jargon ist bisweilen anstrengend, die Aussagen nicht selten kryptisch oder nebulös. Dass sich der Autor wissen­schaftliche Autorität verschaffen will und gleichzeitig um die Anerkennung der Science-Fiction als legitimen For­schungsgegenstand kämpft, ist deutlich spürbar und war damals in der Bundesrepublik wahrscheinlich auch noch notwendiger als heute. Dennoch übertreibt es Seeßlen ein wenig damit.

 

Die Erzählmotive der Science-Fiction werden in beiden Teilen des Buches mit Freudschen Denkfiguren erklärt (explizit wird dieser Bezugsrahmen nirgends beim Namen genannt) und damit auf eine psychoanalytisch untermauerte Mor­phologie des Genres zurückgeführt. Das ist oft anregend zu lesen, fordert an manchen Stellen freilich aber auch zum Widerspruch heraus. So gibt es unbestritten einen engen morphologischen und historischen Zusammenhang zwischen den Abenteuergeschichten des Märchens und denen der Science-Fiction, und Seeßlen hat recht, wenn er feststellt, dass der sense of wonder der Science-Fiction die moderne Übersetzung des Magischen aus dem Märchen in die tech­nologische Welt von heute oder morgen darstellt (S. 46). Dass Seeßlen jedoch mit Sigmund Freud die Magie des Mär­chens mit dem Eros und das Fantastische der Science-Fiction mit den „erotischen Potentiale[n] der Phantasie“ identifi­ziert (ebda.), greift in meinen Augen zu kurz. Es ist fraglos wahr, dass Machtfantasien, die häufig vom Fantastischen konnotiert werden, erotische Potenzen mit sich führen; indes umreißt die Machtfantasie nicht das Fantastische per se. Die Faszination des Fantastischen hat viele Gesichter.

 

Aus der grundsätzlichen Festlegung des Fantastischen auf das Erotische zieht Seeßlen zum Teil bizarre Schlussfolge­rungen, die bis heute im Schrifttum zum Science-Fiction-Film als Freudsche Küchenpsychologie munter weitertradiert werden. So behauptet Seeßlen beispielsweise, dass die Spinne in Jack Arnolds Tarantula (1955) „eine gigantische Pro­jektion der bedrohlichen Weiblichkeit“ sei, „die bezwungen werden muß, bevor es zu einer befriedigenden Beziehung [zwi­schen dem Helden und der Heldin] kommen kann“ (S. 179). Zwar geht es in zahlreichen Monsterfilmen – insbeson­dere in jenen der Fünfzigerjahre, die unter den Vorzeichen einer restriktiven Sexualmoral entstanden, wie etwa Jack Ar­nolds Der Schrecken vom Amazonas (1953) oder Gene Fowler Jr.’s I Married A Monster from Outer Space (1958) – tat­sächlich (auch) um erotische Sinngehalte wie die Angst vor der – um in den Klischees zu bleiben – „animalischen“ sexuellen Gier des Mannes oder vor der „verzehrenden“ Sexualität der Frau. Deswegen hat aber noch längst nicht jedes Monster in einem Monsterfilm signifi­kante erotische Untertöne; im Falle von Tarantula wie auch von Gordon Douglas’ Formicula (1954) sind jedenfalls keine aus­zumachen. Wer wollte, könnte in die Spinne, die in das Schlafzim­mer der schönen Heldin glotzt und anschließend das Haus besteigt, sogar den genau umgekehrten Schluss hineinle­gen, nämlich dass die Spinne eine „gi­gantische Projektion der bedrohlichen Männlichkeit“ sei, was das Prekariat der tiefenpsychologischen Argumenta­tion hinlänglich demonstriert: die ständige Gefahr ihrer unüberprüfbaren Beliebig­keit. Die besagte Szene ist die einzige des gesamten Films, die dem Monster erotische Untertöne vermittelt. Ansons­ten entfaltet das Monster seine Wirkung vor allem durch den allgemeinen Ekel, den das Publikum gegen Spinnen verspürt und der gegen Freud und Seeßlen durchaus nicht als Angstreflex vor der Sexualität aufzufassen ist. Davon abgesehen, sind metaphorische sexuelle Beziehungen zwischen dem Monster und seinem Opfer seit King Kongs Geil­heit auf Fay Wray ein ständiges Monsterfilm-Klischee, das die Filmemacher immer wieder genüsslich aus­kosteten – nicht selten mit gehörigem Schalk im Nacken.

 

Wenig überzeugend also ist die Bestimmung der Science-Fiction als generell regressive Form, die darauf aus ist, das Fantastische abzuwehren und zu vernichten, um so den Mann (!) von inneren Quälgeistern zu befreien: „Die Erlö­sung  vom Weiblichen, Erotischen, Formlosen, Ekelhaften, Gefährlichen ist, wenn man so will, die Quintessenz des Genres“ (S. 48f.). Unterfüttert wird diese Ansicht, die von einer zeitenthobenen, universellen Dämonisierung des Weiblichen ausgeht, mit einer höchst fragwürdigen Zuordnung des Weiblichen auf das Märchen (eine genuin matriarchale Form, wie unterstellt wird, in der die Macht – das Fantastische – eine Funktion der Liebe darstellt) und des Männlichen auf die Science-Fiction (eine rezent aus patriarchalem Denken entstandene Form; Macht ist hier die männliche Gewalt, die zur Überwindung des Fantastischen, d. h. des Erotischen ausgeübt wird).

 

Historisch betrachtet hat Seeßlens Argumentation durchaus Manches für sich (vom abwegigen „matriarchalen“ Mär­chen einmal abgesehen). Die Science-Fiction gebärdet sich tatsächlich häufig – nicht immer – regres­siv, perpetuiert gesellschaftliche Verhältnisse, „umstellt den Menschen mit Warnungen“ und befördert „die Entmu­tigung in der Zu­friedenheit des Unglücks“ (S. 51). So artikulieren ihre dystopischen Zukunftsentwürfe zwar generell gesellschaftskriti­sche Unbehagen, verweisen den Menschen zugleich aber durch ihre angstmachenden Zerrbilder der Zukunft nicht selten auf seine gegenwärtigen defizitären Verhältnisse zurück (S. 62: „Die Anti-Utopie der Science-fiction ist [ . . . ] die Verteidigung der bestehenden Realität als Sinn des Lebens“). Indes gerät Seeßlen aus dem Blick, dass all dies histori­sche Entwicklungslinien des Genres darstellen, die Seeßlen jedoch über Gebühr zu allgemeinen Gattungsmerkmalen erklären will.

 

Die Science-Fiction hat, wie jedes andere Genre auch, im Verlauf ihrer Geschichte stets die zeitgenössischen gesell­schaftlichen Entwicklungen ihres Umfelds aufgegriffen und reflektiert. Diese fortwährende Entwicklung hat das Ge­sicht der Science-Fiction radikal verändert. Es geht heute, in Zeiten weit fortgeschrittener sexueller Emanzipation beider Geschlechter, nicht mehr an, die Science-Fiction, die längst den Frauen alle heroischen Rollen eingeräumt hat, die zuvor nur den Männern vorbehalten waren, als Angstneurose vor dem Weiblichen zu beschreiben. Damit korres­pondiert, dass die Science-Fiction längst ihr männlich dominiertes Ghetto verlassen und im Zuge ihrer wachsenden Domi­nanz in der Massenunterhaltung auch immer mehr Frauen als Rezipientinnen für sich gewonnen hat. Und was die von Seeßlen beklagte mangelnde Radikalität der Dystopie betrifft, so ist diese prinzipiell eine im Einzelnen zu befra­gende Qualität des einzelnen Werks, nicht aber ein Resultat gattungsimmanenter Gesetzmäßigkeiten. Seeßlen bezieht die historische Bedingtheit der Filme und ihrer Ausdeutung, insbesondere im zweiten Teil seines Buches, durchaus auf Schritt und Tritt mit ein (z. B. auf S. 161f., wo Seeßlen ein brillantes Psychogramm der als eng und stickig empfundenen Fünfzigerjahre ausmalt). In der theoretischen Fundierung aber bleibt die historische Dimension zu sehr außen vor.

 

Ein Schwachpunkt des Buches ist die Unverbundenheit seiner beiden Teile. Sie sind fast nirgends aufeinander bezo­gen, und es wird nicht klar, inwiefern die historische und theoretische Analyse der Science-Fiction-Literatur auch das Science-Fiction-Kino kennzeichnet. Dass die Verbindungslinien zwischen beiden Bereichen trotz des hohen theoreti­schen Aufwands nicht oder allenfalls en passant aufgezeigt werden (vgl. S. 152f.; S. 231), ist erstaunlich, wenn man bedenkt, dass die damals wie heute gängige (und auch von Seeßlen geteilte) Auffassung von sehr geringen, allenfalls tangentialen Berührungspunkten ausgeht. Die allermeisten Drehbuchautoren von älteren Science-Fiction-Filmen hat­ten nur selten nähere Kenntnis von der Science-Fiction-Literatur, und Filmproduzenten und Regisseure interessierten sich noch viel weniger für die Science-Fiction-Gehalte ihrer Skripte – ihnen ging es um das Visuelle und Spektakuläre. Erst seit Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (1968) entwickelte sich ein größeres Interesse Hollywoods an originellen Science-Fiction-Storys, entstand eine größere Offenheit für typische Science-Fiction-Konzepte, und wur­den vermehrt „echte“ Science-Fiction-Autoren in die Arbeiten an Drehbüchern einbezogen.

 

Auffälligerweise bietet Seeßlens Buch nirgends theoretisch fundierte Definitionen oder dezidierte Abgrenzungen der drei zentralen Begriffe „Science-Fiction“, „Science-Fiction-Literatur“ und „Science-Fiction-Film“; die Gegenstände wer­den jeweils als gegeben vorausgesetzt und allein durch die – freilich komplexen – Umrisslinien des Diskurses bezeich­net. Gattungsdefinitionen gehören bekanntermaßen auf jedem Feld der Kulturwissenschaften zu den schwierigsten und undankbarsten Unterfangen; Versuche in diese Richtung führen regelmäßig zu Verallgemeinerungen, die fast immer gute Argumente auf ihrer Seite haben und dennoch nicht alles einzuschließen vermögen, was mit dem Genre­begriff gemeinhin bezeichnet wird. Ein Versuch von seiten Seeßlens wäre dennoch begrüßenswert gewesen. Auf der anderen Seite ist Seeßlens Diskurs angenehm unbelastet von der Besessenheit, jedes Werk nach seinem Science-Fiction-Gehalt zu wägen; die von anderen Autoren mit Zähnen und Klauen so eifrig verteidigte „Würde“ des literari­schen Science-Fiction-Genres oder dessen, was Science-Fiction vermeintlich ist oder sein sollte, ist Seeßlen schnurz­piepegal. Ihm geht es mehr um die Werke selbst, ihre sozio-psychologischen Implikationen und politischen Auswir­kungen.

 

Kino des Utopischen ist ein scharfsichtiger theoretischer Diskurs über die Science-Fiction, dessen wichtigste Grund­lage die Freudsche Psychoanalyse ist. Über die eigentliche Ästhetik des Science-Fiction-Kinos indes, die Bildersprache des Fantastischen im Film und die Gründe für deren Faszination, erfährt man wenig; der sense of wonder bleibt ein funkelndes Mysterium. Nun, wie in allen Wissenschaften von den Künsten wird die Attraktivität des Fiktiven wohl niemals vollkommen erfasst werden können, und doch hätte man sich einen stärkeren Bezug auf die tatsächlichen Bilder und weniger Bezug auf apriorische Deutungen nach Freud gewünscht. Letztlich ist Kino des Utopischen aber auch eine Gesamtdarstellung des Genres, und man fragt sich, ob nicht die detaillierte Diskussion einiger interessanter Fallbeispiele unter Aufgabe der Gesamtschau ergiebiger gewesen wäre. Manche Oberflächlichkeit hätte sich so sicher­lich vermeiden lassen. So sind beispielsweise die Inhaltsangaben zu Gordon Douglas’ Formicula auf S. 164 und Jack Arnolds Die unglaubliche Geschichte des Mr. C auf S. 179f. fehlerhaft, und auf S. 173 wird das Monster aus Roger Cor­mans The Wasp Woman als „riesiges Wespen-Halbwesen“ bezeichnet, „das eine mörderische Jagd auf Männer macht“. Offensichtlich hatte der Autor zumindest letzteren Film gar nicht gesehen, was ihn freilich nicht davon abhielt, ihn zu interpretieren.

 

Kino des Utopischen wirkt vielleicht etwas angestaubt. Aber für den kritischen, theoretisch interessierten Aficionado ist das Buch immer noch mit Gewinn lesbar und voller interessanter Einsichten, von denen viele nach wie vor gültig sind.

 

 

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 30. Juni 2016