Metropolis

In Metropolis, einer Großstadt der Zukunft, ist die Gesellschaft in zwei Klassen geteilt. In den oberirdischen Wolken­kratzern genießen die wohlhabenden Bürger ein behagliches Leben und geben sich in ihrer Freizeit der Zerstreuung in Tanzlokalen und Nachtbars hin. In den unterirdischen Maschinensälen aber schuftet ein Heer von besitzlosen Arbeitern an riesigen Maschinen, die die Stadt am Leben erhalten, und fristet ein trostloses Dasein in ärmlichen Wohnblöcken, die noch tiefer in der Erde verborgen sind.

Joh Fredersen, ein kühler Industriemagnat, regiert Metropolis. Vom prächtigsten Wolkenkratzer aus, dem „Turm zu Babel“, lenkt er die Stadt, während sein Sohn Freder im „Klub der Söhne“ und in den „Ewigen Gärten“ seine Zeit mit Sport und erotischen Lustbarkeiten vertreibt. Da erscheint eines Tages Maria, eine junge blonde Frau aus der Arbeiter­stadt, mit einer Schar Arbeiterkinder in den „Ewigen Gärten“. Sie zeigt den Kindern die Menschen der Oberstadt und erklärt: „Dies sind eure Brüder!“ Freder erblickt Maria und verliebt sich sofort in sie. Er folgt ihr in die unterirdischen Maschinensäle und ist geschockt, als er sieht, unter welch unmenschlichen Bedingungen die Arbeiter an den Maschi­nen schuften.

Als Freder bei seinem Vater die ungerechten Verhältnisse anklagt, stößt er nur auf Unverständnis. Daraufhin kehrt Freder in die Maschinensäle zurück und mischt sich unter die Arbeiter. Sein Vater wird inzwischen vom Vorarbeiter Grot von möglichen revolutionären Umtrieben unter den Arbeitern informiert. Beunruhigt sucht Fredersen Rat beim diabolischen Wissenschaftler Rotwang, der gerade kurz vor der Vollendung des ersten „Maschinen-Menschen“ steht, einem Roboter von weiblicher Gestalt, dem er das Aussehen seiner großen Liebe Hel geben will – derselben Frau, die er einst an Joh Fredersen verlor und die unter der Geburt von Freder verstarb.

Joh Fredersen und Rotwang steigen in die Jahrtausende alten Katakomben tief unter der Stadt hinab und werden Zeugen einer Zusammen­kunft von Arbeitern, die andächtig einem blonden Mädchen vor einem Altar mit Christus­kreuzen lauschen: Maria. Sie predigt von Hoffnung und einem „Mittler“, der schon bald die Aussöhnung mit der Ober­stadt herbeiführen und die Leiden der Arbeiter erlösen wird. Joh Fredersen will gegen den ihm gefährlich scheinenden Glauben der Arbeiter ein­schreiten. Er weist Rotwang an, seinem Roboter die Gestalt von Maria zu geben und ihn als Werkzeug zu benutzen, um Maria bei den Arbeitern in Misskredit zu bringen. Rotwang tut wie geheißen – und ver­folgt gleichzeitig eigene Pläne: Er trachtet danach, sich an Joh Fredersen für den Verlust von Hel zu rächen . . .

Ein Meilenstein der Filmgeschichte

Fritz Langs Metropolis ist ein brillantes Meisterwerk der Filmkunst und einer der einflussreichsten und bedeutendsten Filme aller Zeiten. Das Werk ist heute noch populär und hat auch nach neun Jahrzehnten nichts von seiner kraft­vollen Wirkung eingebüßt. Visuell ist Metropolis ein Hochgenuss, der sich mit der schwungvollen originalen Filmmusik von Gottfried Huppertz zu einem perfekten Ganzen vereint. Auch die Filmkritik ist vernarrt in das Werk: Es gibt nur wenige Stummfilme, über die so viel geschrieben und diskutiert wurde wie über Fritz Langs monumentale Utopie. Die inhalt­lichen Aussagen des Films haben zu scharfen Kontroversen herausgefordert, doch seine cineastische Größe ist unbe­stritten.

Die Auffassung, dass Metropolis ein Science-Fiction-Film sei, wurde schon oft entschieden zurückgewiesen. In der Tat ist der Film weit mehr als das. Ästhetisch symbolische Filmkunst reinsten Wassers, ist er pures Kino, eine Flut ikoni­scher, atemberaubend präzise komponierter Bilder. Inhaltlich erzählt er ein stilisiertes Sozialdrama, das in der expres­sionistischen Bildersprache des mystisch-fantastischen deutschen Films der Zehner- und Zwanzi­ger­jahre formuliert und mit klassischen Science-Fiction-Elementen angereichert ist. Fritz Langs Film allein unter seinen Science-Fiction-Aspekten zu diskutieren, wird dem Werk nicht gerecht.

Allerdings lässt sich nicht leugnen, dass Metropolis tatsächlich auch der Urahn des modernen Science-Fiction-Films ist: Das Genre fand hier erstmals zu einer klaren, entschieden utopischen Form und Aussage. Der Film thematisiert zeitge­nössische gesellschaftliche Probleme, die der wissenschaftlich-technische Fortschritt mit sich gebracht hat – ureigens­tes Metier der Science-Fiction –, und verhandelt diese in einer modellhaften Zukunft. Bühne dieser Zukunft ist die giant city, die in Metropolis zum ersten Mal auf der Leinwand eine Form erhielt und von hier ausgehend zu einem klassi­schen Motiv des Science-Fiction-Films avancierte. Vor allem in diesen Hinsichten ist es gerechtfertigt, Metropolis auch als Science-Fiction-Film zu bezeichnen, selbst wenn dieser Begriff zu jener Zeit noch ungebräuchlich war. Metro­polis hat überdies auf das Science-Fiction-Kino einen Einfluss ausgeübt, der kaum zu überschätzen ist; ähnlich einfluss­reich waren später allenfalls Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (1968) und George Lucas’ Krieg der Sterne (1977). Der prägende Einfluss seiner Bilder ist in Science-Fiction-Filmen bis heute überall deutlich sichtbar.

Fritz Lang

Die überwältigenden Bildkompositionen von Metropolis waren das Werk von Fritz Lang (1890–1976), einem visionären und ausgesprochen akribischen Regisseur. Als Sohn eines Stadtbaumeisters in Wien geboren und aufgewachsen, be­gann Fritz Lang zunächst widerwillig ein Studium zum Bauingenieur, wechselte aber bald, gegen den erbitterten Wi­derstand des Vaters, in das Fach der bildenden Künste und Kunstgewerbes; er wollte Kunstmaler werden. Er besuchte in München und Paris Kunstschulen und genoss das ausgelassene Studentenleben. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich zu jener Zeit als Grafiker für Wer­be­plakate, Cartoonist und Karikaturist. Schon sehr früh begeisterte Fritz Lang sich allerdings auch für die visuellen Möglichkeiten des noch jungen Mediums Film. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, kehrte er von Paris nach Wien zurück und meldete sich 1915 freiwillig zum Dienst in der Österreich-Ungarischen Ar-mee. Als Leutnant wurde er an der Front mehrfach verwundet, aber auch mit mehreren militärischen Auszeich­nungen dekoriert. 1918 lernte Fritz Lang den Filmproduzenten Erich Pommer kennen, der ihn nach Berlin holte. Lang stieg dort in Pommers Filmfirma Decla ein, zunächst als Autor, ab 1919 auch als Regisseur: der Beginn einer beispiellosen, glänzen­den Karriere.

Langs künstlerische Ausbildung und sein grafisches Talent schlugen sich im souveränen Arrangement der Bilder in seinen Filmen nieder. Nach seinen ersten beiden Arbeiten Halbblut (1919) und Der Herr der Liebe (1919) drehte Fritz Lang den fantastisch angehauchten zweiteiligen Abenteuerfilm Die Spinnen (1919), der ein erster großer Publikums­erfolg wurde. Langs nächstes Werk Der müde Tod (1921) und vor allem der Zweiteiler Dr. Mabuse, der Spieler (1921/22) waren schließlich auch international überaus erfolgreich und gelten heute als Meisterwerke.

Mit seinem nächsten Zweiteiler, dem grandiosen Werk Die Nibelungen (1924), erklomm Fritz Lang schließlich schwin­delerregende cineastische Höhen. Lang inszenierte die mittelalterliche Saga als wuchtiges Monument, mit riesigen, expres­sio­nis­tischen Sets, einem 15 Meter langen künstlichen Drachen, wogenden Massenszenen und einer mächtigen Feuersbrunst im Showdown. Das Werk brillierte auch durch seine herausragenden Schauspieler Paul Richter (Sieg­fried), Margarete Schön (Kriemhild), Hanna Ralph (Brunhild) und Hans Adalbert Schlettow (Hagen von Tronje). Rudolf Klein-Rogge (König Etzel) und Theodor Loos (König Gunter) kehrten später in Metropolis als Rotwang und Josaphat wieder. Die Nibelungen fand beim deutschen Publikum, dem es als filmisches Nationalepos angetragen wurde, be­geis­ter­te Aufnahme. Nach diesem Triumph nahm Fritz Lang mit Metropolis sein nächstes gigantisches Projekt in Angriff, das die Nibelungen im technischen Aufwand noch übertreffen sollte. Am Ende wurde Metropolis mit Kosten von über 3,5 Millionen Reichsmark zu einem der teuersten Filme seiner Zeit.

Die Produktion

Das Drehbuch zum Film schrieb Fritz Langs damalige Ehefrau Thea von Harbou (1888–1954), die zu jener Zeit Langs ständige Drehbuchautorin war; kurz vor der Premiere des Films veröffentlichte sie auch eine Romanfassung von Me­tropolis. Viele Quellen inspirierten von Harbous Werk. Deutlich erkennbar ist etwa der Einfluss von H. G. Wells’ Roman Die Zeitmaschine (1895) mit seiner in fernster Zukunft angesiedelten, zweigeteilten Gesellschaft von Eloi und Mor­locks, in der die Nachfahren der Arbeiterklasse in unterirdischen Höhlen an Maschinen schuften, während die Nachfah­ren der besitzenden Klasse es sich in der sonnigen Oberwelt gut gehen lassen. Ebenso hat Mary Shelleys Frankenstein (1818) in dem ein Mensch künstlich erschaffen wird, deutlichen Einfluss ausgeübt. Das Thema eines künstlichen Men­schen war wenige Jahre zuvor auch vom expressionistischen Film Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) von Paul Wegener und Carl Boese aufgegriffen worden und hat gewiss auch von dorther Einfluss auf Metropolis ausgeübt.

Fritz Lang hat an allen Drehbüchern seiner Frau mitgewirkt, allerdings wird sich kaum noch rekonstruieren lassen, welche Ideen jeweils wem von beiden zuzuschreiben sind. Der Plot von Metropolis und seine sozial­kritische Thematik gehen gewiss auf von Harbou zurück, doch schon die Frage nach dem Quell der mit viel Pathos gehandhabten, massi­ven bibli­schen Symbolik, die in Buch und Film dominieren, ist nicht so leicht zu beantworten. Viele Kritiker haben sie nur zu gern Thea von Harbous Hang zum schwülstigen Kitsch zugeschoben, und es gibt Parallelen in und sogar direkte Entlehnun­gen aus ihren früheren Werken, die diese Ansicht stützen. Allerdings ist die immense Bedeutung der religiö­sen Sym­bolik für die Ausdruckskraft des Films Metropolis unübersehbar – sie wäre kaum aus dem Film zu eliminieren, ohne das Kunstwerk als Ganzes erheb­lich zu beschädigen. Fritz Lang, der die Symbolik in kraftvolle Bilder umsetzte, war sich ihrer Bedeutung natürlich vollauf bewusst. Später erklärte er in einem Interview über das Drehbuch: „Der Grundgedanke stammte zwar von Frau von Harbou, aber ich bin zu 50 Prozent dafür verantwortlich, weil ich ihn rea­lisierte.“ Das wird wahrscheinlich ziemlich genau der Wahrheit entsprechen.

Bernard Eisenschlitz hat in einem Essay in dem Buch Fritz Langs Metropolis (2010) in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass aufgrund des vielgeübten Kniffs der Filmkritik, den „guten“ Lang mit seiner cineastischen Virtuosität gegen die „schlechte“ Thea von Harbou mit ihrer „Groschenliteratur“ auszuspielen, lange übersehen wurde, dass Fritz Lang auch schon in seinen früheren Arbeiten, lange bevor er Thea von Harbou kannte, als Drehbuchautor und Regis­seur zahlreiche Motive aus der populären Literatur, der Science-Fiction und dem Okkultismus verwendet hatte, die dann auch in Metropolis auftauchen: die vertikale Topografie der Stadt mit ihren finsteren Kellern und Katakomben; das Laborato­rium, in dem mystische Kräfte entfesselt werden; die Aufspaltung der Frau in ein gütiges und ein mörde­risch-vernich­tendes Wesen; die künstliche Erschaffung eines weiblichen Wesens (so im von Lang verfassten Drehbuch zu Erich Kobers Film Lilith und Ly, 1919); der Name Yoshiwara für die „Stadt der Lüste“ in Fritz Langs Film Harakiri (1919); und noch eine Reihe weiterer Motive (vgl. Eisenschlitz, a. a. O., S. 28f.).

Von Fritz Lang selbst stammt die Legende, dass er erst im Oktober 1924 zu Metropolis inspiriert worden sei, als er per Schiff mit seinem Produzenten Erich Pommer nach New York gereist war. Manhattans leuchtende, himmelwärts stre­bende Skyline hatte Lang ungeheuer beeindruckt, und erst während seiner Spaziergänge durch Manhattan sei ihm angeblich die Idee zu dem Film gekommen. Tatsächlich aber war Metropolis bereits im Juni 1924 als nächstes Filmpro­jekt von Fritz Lang im Fachblatt Licht-Bild-Bühne angekündigt worden, und noch im Juni hatte Thea von Harbou unter Mitwirkung von Fritz Lang eine erste Drehbuchfassung für den Film fertiggestellt, da der Drehbeginn ursprünglich schon für den Juli 1924 geplant gewesen war. Das wahrscheinlich einzig erhaltene originale Exemplar eines Drehbuchs zu Metropolis – eine spätere, aber noch nicht die schlussendliche Fassung – stammt aus dem Nachlass von Gottfried Huppertz und befindet sich heute im Besitz der Deutschen Kinematek (vgl. Enno Patalas, Metropolis in/aus Trümmern, Berlin 2001, S. 12). Es enthält auch detaillierte Beschreibungen von Metropolis’ reduzierter, expressionistischer Archi­tektur, die sowohl von der 1923 entstandenen Foto­montage Metropolis von Paul Citroen (1896–1983) als auch von den futuristischen Entwürfen zeitgenössischer Architekten inspiriert waren. Zum Teil folgt die Architektur im Film auch ei­genen ästhetischen Prinzipien, etwa im Anfangsbild des Films, einer Malerei von Erich Kettelhut, die Metropolis’ Wol­kenkratzer wie eine mächtige, übereinander gestapelte Masse von geometrischen Blöcken zeigt, in der vertikale und diagonale Linien und Lichtstrahlen, rechteckige und pyramidale Formen dominieren. Allerdings hat sich Lang, wie Ber­nard Eisenschlitz überzeu­gend ausführt, mit Sicherheit durch Manhattans Skyline bei der späteren Realisierung des Films entscheidend in­spirieren lassen (vgl. Eisenschlitz, a. a. O., S. 15–17). Es waren die Bilder, die visuell überwälti­gen­den Eindrücke, New Yorks gigantische, glänzende Wolkenkratzer, jene „Antwort des futuristischen Kapitalismus auf seine unterirdi­schen Städte“ (Eisenschlitz, a. a. O., S. 32), die das ki­nematografische Denken Langs anregten und mit schöpferischer Begeisterung erfüllten. Insofern enthält Langs rück­blickende Anekdote seiner ersten Reise nach Ameri­ka eine durchaus tiefere künstlerische Wahrheit.

Die Dreharbeiten begannen am 22. Mai 1925 und dauerten bis zum 30. Oktober 1926. Kolossale Bühnenbilder und ein riesiges Modell der Stadt Metropolis wurden gebaut, und viele Komparsen kamen zum Einsatz, die unter Arbeitslosen und Arbeiterkindern der Umgebung angeheuert wurden. Die stolze und bis heute immer wieder hartnäckig in der Li­teratur über den Film wiederholte Behauptung der damaligen UFA-Werbekampagne, dass über 30.000 Komparsen im Film mitgewirkt hätten, ist allerdings maßlos übertrieben, wie schon jeder erkennen kann, der nur im Film genau hin­sieht. Fritz Lang selbst hatte in einem 1972 geführten Interview diese hohen Zahlen als Lügen bezeichnet und erklärt, dass höchstens 250 bis 300 Komparsen zum Einsatz gekommen waren (vgl. Lloyd Chesley/Michael Gould: Fritz Lang: The Lost Interview). Bei den Dreharbeiten setzte der Regisseur seine Ideen mit unerschöpflicher Energie und pedanti­schem Perfektio­nismus um, was unter anderem dazu führte, dass er zahlreiche Szenen zigfach wiederholen ließ – zum Leidwesen der Schauspieler, die sich bisweilen regelrecht schikaniert fühlten.

In seine Kulissen fügte Fritz Lang die genau arrangierten Scharen seiner Komparsen ein. Die Menschenmenge bewegt sich in gleichförmigem Rhythmus, sie schreitet in geometrischen Blöcken voran oder wogt wie eine anbrandende Sturzflut ins Bild. Das kritische Wort vom „Ornament der Masse“, das Siegfried Kracauer 1947 in seiner berühmten Studie From Caligari to Hitler prägte, ist hierfür zur stehenden Wendung geworden. Die Menschenmenge wird zum expressionistischen Bildelement. Fritz Lang gelingen dabei immer wieder Bilder von nahezu magischer Energie. So bewegen sich die Arbeiter im schleppenden Gleichschritt in rechteckiger Formation auf die Aufzüge zu und lassen dabei ihre Köpfe tief herabhängen, sodass ihre Gesichter unkenntlich bleiben. Der entfesselte Zug der dekadenten Partygesellschaft ergießt sich johlend und mit Lampions bewehrt in die Straßen von Metropolis und trägt dabei die triumphierende und wild gestikulierende Maschinen-Maria an der Spitze vor sich her. Und die Menge der Arbeiter­kinder richtet am Alarmgong der Arbeiterstadt die Arme strahlenförmig auf Maria, als ginge von ihr allein alles Licht und alle Hoffnung aus.

Ein künstlerischer Triumph ist auch die abgestufte, sich hoch auftürmende Moloch-Maschine, in der Lang den Men­schen mit der Maschine symbolisch verschmelzen lässt. Die Arbeiter stehen breitbeinig in den Nischen dieses dam­pfen­denden, schwerindustriellen Monstrums, zucken ruckartig in synchronem Rhythmus wie Instrumentennadeln hin und her und bedienen dabei ihre Schalter und Hebel. In Freders Halluzination verwandelt sich die Maschine schließlich in einen glotzenden Moloch, der die Arbeiter verschlingt – „ein großartiges visuelles Poem“ (John Baxter, Science Fiction in the Cinema, S. 30).

Tricktechnisch wurden eine Reihe neuer Verfahren entwickelt und eingesetzt. Das erste Bildtelefon der Filmgeschichte wurde mit einer der ersten Rückprojektionen der Filmgeschichte realisiert. Eine Neuerung war auch das nach seinem Erfinder benannte „Schüfftan-Verfahren“. Dabei wird das Bild eines Modells in die Kamera eingespiegelt und mit der Realaufnahme kombiniert, sodass das Modell majestätisch groß erscheint. So maßen beispielsweise die monumen­ta­len griechischen Statuen, die auf den Zinnen des „Klubs der Söhne“ stehen, tatsächlich nur 20 cm. Besondere Aner­kennung verdient die Arbeit des technischen Stabs von Bühnenbildnern, Modellbauern und Trickkünstlern, die Fritz Langs Ideen umsetzten, allen voran Erich Kettelhut, Otto Hunte, Karl Vollbrecht, Ernst Kunstmann und Hugo O. Schul­ze. Für die Stadtansichten von Metropolis kamen zum Teil Malereien zum Einsatz, das Kernstück war jedoch das be­reits erwähnte Modell der Stadt, das in zeitraubender Stop-Motion-Technik mit bewegten Autoströmen und durch die Luft schwebenden Flugzeugen animiert wurde.

Ein Beispiel für die Kreativität der Trickspezialisten Langs sind die berühmten gleißenden Lichtringe, die die Maschi­nen-Maria bei ihrer „Erweckung“ durch Rotwangs Apparaturen umflirren. Der damals am Film mitwirkende Bühnenbild-ner und Kunstmaler Erich Kettelhut (1893–1979) berichtet darüber:

In halber Distanz zwischen Objektiv und dem Aufnahmeobjekt stellten wir eine Glasscheibe, auf welcher wir, durch das Kamera-objektiv gesehen, die Umrisse der im Sessel sitzenden Figur nebst Sessel genau fixierten. Das Resultat übertrug ich dann auf eine kräftige Sperrholzplatte und ließ es in der Tischlerei ausdecoupieren. Mit schwarzem Sammet bezogen, stellten wir die so ge-wonnene Silhouette genau an der gleichen Stelle auf, an der die Glasplatte stand.

Rittau hatte zwei im Durchmesser unterschiedliche, kreisrund gebogene Neonlichter anfertigen lassen. Der Innendurchmesser der kleineren Röhre war noch so groß, dass man ihn bequem über die Silhouette streifen konnte. Oberhalb dieser Silhouette bau-ten wir, außerhalb des Bildes, eine Art festmontierten Fahrstuhl ein, an dem mit drei dünnen Drähten erst der kleinere Neonring waagerecht aufgehängt wurde. Eine kleine Glasscheibe dicht vor der Kamera bedeckte Rittau mit einer dünnen Fettschicht, wel-che er gleichmäßig waagerecht verstrich. Die Aufnahmen konnten beginnen.

Der Neonring wurde in gleichmäßigem Tempo von oben nach unten und zurück über die Silhouette geführt. Durch die querver-strichene Fettschicht zeichnete er im Objektiv eine flache verschlierte Scheibe bewegten Lichtes. So wurden alle in der Kamera befindlichen Aufnahmen an den dafür vorgesehenen Stellen erst einmal belichtet, der Film dann wieder zurückgedreht. Die Aus-gangs- und Endeinstellung des Leuchtringes war am Fahrstuhl verzeichnet. Sie wurde um ca. 15 cm verändert, ehe sich der Dreh-vorgang wiederholte. Nach diesem Schema drehte Rittau jeden der beiden Ringe ungefähr sechsmal, eine tolle Präzisionsarbeit.

( . . . ) Bei der Premiere machte dieser Trick einen ungeheuren Eindruck, langen Beifall gab es an dieser Stelle des Filmes noch häufig. (Erich Kettelhut, Memoiren, zitiert nach Enno Patalas, Metropolis in/aus Trümmern, Berlin 2001, S. 94 f.; eine im Text leicht redigierte Fassung von Kettelhuts Memoiren, die viele Jahrzehnte unveröffentlicht im Archiv der Deutschen Kinematek verwahrt worden waren, ist inzwischen auch als Buch erschienen: Werner Sudendorf (Hrsg.): Der Schatten des Architekten. Erinnerungen von Erich Kettelhut, München 2009)

Der Bildhauer Walter Schulze-Mittendorff (1893– 1976) schuf die Skulpturen im Film, vor allem das Kostüm des Maschi­nen-Menschen, aber auch den Kopf der Hel, das siebenköpfige apokalyptische Monstrum, die Statuen im Dom vom Tod und den sieben Todsünden sowie die Statuen im „Klub der Söhne“. Schulze-Mittendorfs stromlinienförmiges, ele­gantes und Sex versprühendes Art-déco-Design des Maschinen-Menschen ist längst zu einer Ikone der Filmge­schich­te und zum Vorbild für Generationen von Film-Robotern avanciert. Als Inspiration dienten ihm expressio­nis­ti­sche Skulpturen der zeitgenössischen Bildhauerei und vielleicht auch die berühmte goldene Grabmaske des Tut-Ench-Amun, deren Entdeckung 1922 weltweites Aufsehen erregte. Für das Kostüm wurde zunächst ein Abguss des Körpers von Brigitte Helm erstellt. Auf dem Abguss wurde dann das Kostüm mit einem als „Plastikholz“ bezeichneten knetba­ren Kunststoff modelliert, der in feuchten Mullbandagen über den Abguss gespannt wurde und sich nach der Durch­trocknung und Erstarrung wie Holz bearbeiten ließ. Nach der Aufbringung „maschineller“ Applikationen wurde das Kostüm abschließend mit einem Cello-Lack, vermischt mit silberbronzenen Pigmenten, spritzlackiert, um ein metal­li­sches Aussehen zu erreichen. Das Tragen dieses Kostüms war für Brigitte Helm eine Qual – es drückte und zwackte überall, und unter dem Scheinwerferlicht wurde ihr rasch unerträglich heiß.

Die Schauspieler

Metropolis setzte nicht nur ästhetisch und produktionstechnisch neue Maßstäbe, sondern überzeugt auch mit her­vor­ragenden schauspielerischen Leistungen. Die Bedeutung des Pantomimischen im Stummfilm-Kino führte zu einer Schauspielkunst, die heutigen Zuschauern oft übertrieben und pathetisch anmutet, andererseits aber auch mit enormer Ausdrucksstärke verblüfft. Der expressionistische Stil fand im pantomimischen Gestus der Schauspieler sein perfektes Pendant. Fritz Lang trachtete gerade hier, im Schauspiel, nach größtmöglicher Perfektion. Er quälte seine Darsteller mit ständigen Wiederholungen derselben Szenen. Ob dies nun notwendig gewesen war oder nicht – die Darsteller wurden Langs Ansprüchen mehr als gerecht.

Vor allem die damals erst neunzehnjährige Brigitte Helm (1906–1996), die nie zuvor vor einer Filmkamera gestanden hatte, erstrahlt in ihrer Doppelrolle als Heilige auf der einen, Hure und Hexe auf der anderen Seite. Beide Rollen weiß sie scharf voneinander abzugrenzen und eindringlich darzustellen. Als heilige Maria ist sie von unendlicher Sanftmut und Güte – ein lebendes Abbild Muttergottes. Besonders feinfühlig ist ihre Liebesszene mit Freder in der unterirdi­schen Kapelle: Maria wendet sich in vollendeter, ja, überirdischer Zärtlichkeit Freder zu, der vor ihr ergeben kniet, und küsst ihn sanft, und etwas später, als Freder sich von ihr trennen muss, will es ihm kaum gelingen, erst ihren Arm, dann ihre Hand und zuletzt ihre Finger loszulassen. Als die Hure Babylon vollzieht Brigitte Helm ihren berühmten erotischen Tanz, eine der großartigsten Szenen der Kinogeschichte, die nicht zuletzt auch durch den rasanten Zusammenschnitt mit den lüsternen Gesichtern und vervielfachten starrenden Augen der jungen Männer überzeugt. John Baxter schrieb dazu:

Nur in ihrem Tanz hat Brigitte Helm die Gelegenheit, als Sexsymbol zu erstrahlen, und sie ergreift sie mit Entschiedenheit. Be­klei­det mit einer Handvoll Pailletten und Perlen, treibt sie mit einer Darbietung von kalkulierter orientalischer Erotik ihr Publikum in wol­lüs­tigen Wahn. Auf dem Höhepunkt besteigt sie ein ornamentales Podium, das von grotesken lebensgroßen menschlichen Figuren getragen wird und worauf sich eine gräßliche Statue eines siebenköpfigen Monsters befindet. Als sie sich provozierend auf diesem Horror zur Schau stellt, einen Weinkelch schwenkend, wogen die Männer heran und tasten verzweifelt nach ihr, dem unerreichbaren Symbol für das menschliche Verlangen. (Science Fiction in the Cinema, S. 32)

Brigitte Helms vor Energie sprühendes Schauspiel dominiert klar den Film, und neben dem erotischen Tanz zählt ihre entfesselte Darstellung der hexengleichen Maschinen-Maria zu den besten schauspielerischen Leistungen des Films. Mit glühendem, spöttischem Blick fixiert sie die aufgewiegelten Arbeitermassen, wiegt dabei in ruckartigen Bewe­gun­gen ihren Kopf hin und her wie ein inspizierender Vogel und stemmt herausfordernd und triumphierend ihre Arme in die Seiten. Als sie von der durch die Straßen brandenden Masse wie eine Standarte vorangetragen wird, reckt sie ihre Hände zu grotesken Krallen verrenkt hoch in die Luft und befeuert ihre Gefolgschaft, sie möge feiern, „wie die Welt zugrunde geht“. Auf dem Scheiterhaufen verfällt sie schließlich in ekstatisches Hohngelächter, das ihren Opfern, den Arbeitern, gilt, die sie zur Zerstörung ihrer Lebensgrundlagen angestiftet hat.

Rudolf Klein-Rogge (1885–1955) spielt einen faustischen Rotwang, exzentrisch, besessen und diabolisch. Er ist in vielen Hinsichten das Urbild ungezählter späterer mad scientists. Seine verkrüppelte und vermummte schwarze Hand, Sym­bol des falschen Tuns, erinnert an die verletzten Hände in Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (1924) und Robert Wienes Orlacs Hände (1924) und wird in zahllosen späteren Filmen als klischeehaftes Kennzeichen des mad scientist und Schurken wiederkehren, von Rowland Lees Frankensteins Sohn (1939) über Stanley Kubricks Dr. Seltsam oder wie ich lernte, die Bombe zu lieben (1964) bis hin zu etlichen James-Bond-Filmen.

Auch die anderen Darsteller glänzen in ihren Rollen. Gustav Fröhlich (1902–1987), bisweilen als schauspielerisches Leichtgewicht in Metropolis gescholten, hatte seine Rolle als Freder gewiss besser verstanden als seine Kritiker. Er wirkt nur oberflächlich als der unschuldige jugendliche Held von blondem nordischem Typus; in Wirklichkeit ver­kör­pert er einen schwachen, fiebrigen und fast hermaphroditischen Jüngling. Freder ist ein zutiefst sehnsüchtiger und empfindsamer, um nicht zu sagen überempfindlicher Bürgersohn, eine nach dem Ersten Weltkrieg eigentlich fast ausgestorbene Spezies. Freders Nerven sind angespannt, er wird geplagt von Visionen und neigt zur Hysterie, doch seine Hingabe an Maria ist echt und strotzt vor lebendiger Kraft. Am wenigsten überzeugt Freders Figur, wenn sie gegen Ende des Films in einen klassischen Actionhelden amerikanischer Prägung umschlägt. Freder rettet die Ar­bei­ter­kinder, kämpft wagemutig auf dem Dach des Doms gegen Rotwang und vermittelt schließlich den Frieden zwischen seinem Vater mit den Arbeitern. Hierin zeigt sich ein typisches Gebrechen des utopischen Science-Fiction-Films: Er vermag eine gesellschaftliche Problemlage in schlagende Bilder umzusetzen wie kaum ein anderes Genre, doch die Auflösung des Problems gelingt regelmäßig nur mit einem rabiaten Kunstgriff, sodass der Aufbau einer neuen Ord­nung auf den rauchenden Trümmern des spektakulären Showdowns möglich wird.

Alfred Abel (1879–1937) gebietet als Patriarch Joh Fredersen mit steinerner Miene und unnahbarer Würde über seine Untergebenen; Theodor Loos (1883–1954) leidet als aufrichtiger, aber machtloser Kleinbürger Josaphat und Fritz Rasp (1891– 1976) triumphiert als „der Schmale“, ein nahezu ikonischer Scherge und Spitzel, der schmallippig grinst und dabei mit weichen Bewegungen eine Zigarette entzündet oder sein unerbittlich registrierendes Notizbuch zückt. Schließlich ist auch Heinrich George (1893–1946) als grobschlächtiger, aber herzensguter Vorarbeiter Grot hervor­zu­heben, wenngleich seine Figur am Stärksten von Klischeevorstellungen belastet ist.

Das Fiasko

Metropolis wurde am 10. Januar 1927 im Ufa-Palast am Zoo in Berlin uraufgeführt – in einer Schnittfassung von etwas mehr als zweieinhalb Stunden Laufzeit. Die Premierengäste beklatschten den Film, doch bei den Kritikern fiel das Werk fast ausnahmslos durch. Auch das breitere Berliner Kinopublikum erwärmte sich nicht für den utopischen Streifen. Im Ufa-Pavillon am Nollendorfplatz, dem einzigen Kino, in dem Metropolis bis zum 13. Mai 1927 aufgeführt wurde, sahen gerade einmal 15.000 Zuschauer den Film. Bei etwa 3,5 bis 3,9 Millionen Reichsmark Produktionskosten beliefen sich die Einnahmen bis dahin auf magere 75.000 Reichsmark. Metropolis drohte ein kommerzielles Fiasko zu werden – und das trotz einer beispiellosen, vielfältigen Werbekampagne in der Presse, die die Ufa bereits seit Beginn der Dreharbei­ten anderthalb Jahre zuvor gestartet hatte.

Am 31. Dezember 1925 hatte die finanziell unter Druck geratene Ufa ein Abkommen mit den amerikanischen Filmstu­dios Famous Players-Lasky (ab September 1927 Paramount Famous Lasky, später Paramount) und Metro-Goldwyn-Mayer zur Bildung einer neuen Vertriebsgesellschaft, der Parufamet, unterzeichnet. Während die amerikanischen Teilhaber 75 % der Vorführzeiten in den Kinos der Ufa eingeräumt bekamen, erhoffte sich die Ufa einen gewinnbrin­genden, gesicherten Zugang zum amerikanischen Markt. Im Dezember 1926 wurde ein Filmnegativ von Metropolis nach Amerika geschickt, um es dort für den amerikanischen Markt bearbeiten zu lassen. Der Bühnenautor Channing Pollock schnitt den Film radikal um, kürzte etwa ein Viertel des Films und stellte viele Szenen in eine andere Reihen­folge. Ganze Handlungsstränge wie der Konflikt zwischen Rotwang und Fredersen um Hel und Figuren wie der „Schmale“ oder Josaphat wurden entfernt und die Story im Wesentlichen, wie Pollock selbst erklärte, auf einen klassischen Frankenstein-Plot reduziert.

Die neue Schnittfassung, die eine grobe Verstümmelung darstellte, wurde ab März 1927 in den USA aufgeführt; auch im übrigen Ausland wurde sie zum Vorbild des Filmschnitts genommen. Die Versuche, den Film an ein anspruchsloses Massenpublikum anzupassen, trugen indes keine Früchte. Auch außerhalb Deutschlands waren die Kritiken verheerend und blieb der kommerzielle Erfolg aus. Der berühmteste und wohl auch aggres­siv­ste Verriss stammt aus der Feder von H. G. Wells, erschienen am 17. April 1927 in der New York Times. Wells schmähte dort Metropolis als „den dümmsten Film“ und kanzelte ihn mit den Worten ab, er serviere „fast jede mögliche Tor­heit, jedes Klischee, jede Plattitüde und jeden Kuddelmuddel über den technischen Fortschritt und den Fortschritt im All­ge­mei­nen, garniert mit einer Soße von Sentimentalität.“ Freilich scheiterte Wells selbst mit Pauken und Trompeten, als er neun Jahre später mit dem utopischen Film Things to Come (1936) versuchte, einen eigenen, überzeugenderen Gegen­ent­wurf zu Metropolis zu erschaffen.

In Deutschland startete Metropolis in einer nach dem Pollockschen Muster gekürzten Fassung im August 1927, diesmal landesweit, doch gelang es auch in Deutschland nicht mehr, ein nennenswertes Interesse beim Publikum zu wecken. Metropolis wurde zu einem kapitalen Flop und verschärfte die finanziellen Schwierigkeiten der Ufa, für die allerdings entgegen einer oft wiederholten Legende Metropolis nicht allein verantwortlich gewesen war. Bereits vor dem Miss­erfolg von Metropolis hatte sich bei der Deutschen Bank ein enormer Schuldenberg der Ufa aufgetürmt, wodurch es dem Rüstungsmagnaten und Medienzar Alfred Hugenberg, einem wichtigen Unterstützer und Wegbereiter Adolf Hitlers, möglich wurde, die Ufa im März 1927 zu übernehmen.

Jahrzehntelang galten die geschnittenen Partien des Films als unwiderbringlich verloren. Dennoch hatte es seit den Sechzigerjahren viele Versuche gegeben, verschollene Teile in Filmarchiven wieder aufzuspüren. Um die Jahrtausend­wende wurden die Früchte dieser langjährigen Bemühungen in einem aufwendigen Restaurierungsprojekt der Fried­rich-Wilhelm-Murnau-Stiftung zusammengetragen, das alle weltweit verfügbaren Negative und Kopien heranzog. Es gelang dabei nicht nur die Wiedereinfügung zahlreicher Szenen und die digitale Restaurierung des Bildmaterials. Vor allem konnten aufgrund wichtiger Quellen wie die originale Partitur der Filmmusik von Gottfried Huppertz oder die Zensuskarte der Filmprüfstelle in Berlin vom November 1926 die Erzählstruktur der Premierenfassung des Films und die ursprünglichen Zwischentitel wiederhergestellt werden. Die restaurierte Fassung wurde 2001 von der UNESCO als Weltkulturerbe geadelt und auch auf DVD veröffentlicht.

2008 ermöglichte ein Sensationsfund schließlich das Füllen fast aller Überlieferungslücken des Films. Im Museo del Cine in Buenos Aires war eine 16mm-Kopie von Metropolis aufgetaucht, die in den frühen Siebzigerjahren von einer 35mm-Kopie der Premierenfassung umkopiert worden war. Jene 35mm-Kopie hatte der argentinische Filmverleiher Adolfo Z. Wilson unmittelbar nach der Premiere von Metropolis im Januar 1927 in Berlin von der Ufa erworben und in Argentinien zur Aufführung gebracht. Die wiederentdeckte 16mm-Kopie erwies sich in der Bildqualität als stark be­schädigt und im Bildausschnitt auch als leicht beschnitten, doch sie überlieferte als weltweit einziges Exemplar fast alle verloren geglaubten Szenen – insgesamt Material von etwa einer halben Stunde Laufzeit. Die Murnau-Stiftung restaurierte daher alle fehlenden Szenen aus der argentinischen Kopie, soweit es ging, und fügte sie mit der restau­rierten Fassung von 2001 zusammen. Seitdem fehlen nur noch etwa acht Minuten von der ursprünglichen Premieren­fassung. Am 12. Februar 2010 wurde die vervollständigte Fassung des Films auf einer großen Leinwand vor dem Bran­denburger Tor und auf dem TV-Sender Arte aufgeführt; Ende 2011 erschien sie auch auf Bluray und DVD.

Der Mythos

Metropolis ist ein vielschichtiges Kunstwerk, konstruiert aus einer schier unentwirrbar scheinenden Masse von Refe­renzen aus Mythen, Sagen und Märchen, aus heidnischer und christlicher Religion, aus „hoher“ und popu­lärer Literatur sowie aus dem Film-, Kunst- und Designschaffen in der Weimarer Republik. Außerdem ist der Film ein Kind seiner Zeit, das zeitgenössi­sche gesellschaftliche Probleme ästhetisch reflektiert. Und schließlich ist Metropolis das bedingte Produkt einer Unterhaltungsindustrie, die darum bemüht ist, ein möglichst breites Publikum anzuspre­chen und mit ihren Produkten Geld zu verdienen.

Oberflächlich betrachtet ist der Science-Fiction-Putz in Metropolis karg. Da ist die wundervoll gestaltete Maschinen-Maria und das blitzezuckende Laboratorium Rotwangs, das zum Vorbild späterer mad-scientist-Refugien wie das Labor in James Whales Frankenstein (1931) wurde. Da sind das Videophon Fredersens und die schwebenden Auto­trassen in den Häuserschluchten. Und da ist natürlich die titanische Architektur von Metropolis, die allerdings genau besehen nur verhalten futuristisch wirkt. John Brosnan überspitzte dies mit der Bemerkung, dass „selbst das New York jener Zeit moderner gewirkt“ habe (Future Tense, S. 31). Alles andere, die Autos, die Wohnverhältnisse, die Mode, selbst die Maschinen, ist unverstellt zeitgenössisch.

Doch darauf kommt es gar nicht an. Das wahre Science-Fiction-Element, das die Stadt Metropolis verkörpert – zum ersten Mal auf der Leinwand –, ist ihre symbolische Funktion. Metropolis ist das Urbild der giant city, die mehr ist als eine gigantische Stadt, sondern das Modell der zukünftigen städtischen Gesellschaft schlechthin. Sie bildet pars pro toto die utopische Gesellschaft als Ganzes ab. Die Moderne ist eine großstädtische Erscheinung, und so wird die Groß­stadt zum futuristischen Ort par excellence, zum Signum Utopias; ohne sie wird die Gesellschaft von morgen nicht mehr denkbar. Dieses Klischee ist natürlich nicht allein in Fritz Langs Film geformt worden, doch hat sein Film die Vorstellungen über die zukünftige giant city geprägt wie kaum ein anderes Werk. Das Metropolis aus Langs Film inspirierte die Stadt Metropolis und mehr noch die Welt von Krypton in den Superman-Comics von Jerry Siegel und Joe Shuster, das futuristische New York in David Butlers Just Imagine (1930), die futuristische Stadt Everytown in H. G. Wells’ und William Cameron Menzies’ Things to Come (1936), das triste Paris in Jean-Luc Goddards Lemmy Caution gegen Alpha 60 (1965), die elegante Kuppelstadt in Michael Andersons Flucht ins 23. Jahrhundert (1976), das düstere Los Angeles der Zukunft in Ridley Scotts Blade Runner (1982), das überbordende New York in Luc Bessons Das fünfte Element (1997) und den maßlosen Stadtplaneten Coruscant in den jüngeren Star Wars-Filmen – um nur die promi­nen­tes­ten Beispiele zu nennen.

Weil die giant city, zumindest in Metropolis, als modellhafte Bühne für die Gesellschaft als Ganzes dient, laufen auch kritische Anmerkungen ins Leere, die nach der Beziehung von Fritz Langs Metropolis mit der Außenwelt fragen, die sich wundern, weshalb es in Metropolis weder eine Polizei noch sonst irgendwelche Staatsorgane zu geben scheint, oder die es für absurd halten, dass Fredersen als einziger Kapitalist die gesamte Gesellschaft beherrscht. Die Welt der Stadt Metropolis ist ein künstlich geschaffenes, in sich geschlossenes Universum, und die Beziehungen ihrer Bewohner ist in hohem Maße symbolisch verschlüsselt und ins Extreme überzeichnet. So ist Fredersen das Symbol des Kapi­ta­lis­ten – um den Herrschaftsanspruch der Klasse, die er repräsentiert, zu thematisieren, bedarf es allein dieses einzelnen Individuums. Dass er und nicht irgendwelche Politiker die Stadt beherrschen, darf durchaus als Kritik am realen poli­ti­schen Einfluss des Kapitals aufgefasst werden, der hier bereits einen absoluten Status erreicht hat.

Stilistisch und thematisch wurde Metropolis durch das deutsche fantastische Kino der Zehner- und Zwanzigerjahre geprägt, das sich mit Schuld, Sühne und irrationalen Zerrüttungen der Seele beschäftigte und in seinen Ausdrucks­mit­teln auf die mittelalterliche Mystik rekurrierte. Von Lotte Eisner als „dämonische Leinwand“ bezeichnet, firmiert das deutsche fantastische Kino jener Zeit auch unter dem Begriff der „deutschen Gotik“. Ihr gehören Filme wie Otto Rip­perts Homunculus (1916), Paul Wegeners und Carl Boeses Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), Friedrich Wil­helm Murnaus Der Januskopf (1920), Murnaus Nosferatu (1922), Robert Wienes Orlacs Hände (1924), mehrere Alraune-Verfil­mungen und nicht zuletzt Murnaus Faust (1926) an. Ein wiederkehrender Topos dieser Filme, vor allem in Homunculus, im Golem und in Alraune, war die Erschaffung eines „neuen Menschen“. Der modifizierbare, möglicherweise verbesser­te „neue Mensch“ setzte die un­ver­brüchliche Identität des Menschen einem fundamentalen Zweifel aus; zudem stellte er die Fortent­wick­lung der modernen Wissenschaft in Frage, die sich in der Überschreitung unerlaubter Grenzen zu pervertieren schien. Die Problemlagen wurden spätestens nach dem seelenverwüstenden Trauma des Ersten Welt­kriegs virulent – nicht allein in Deutschland. So griff der tschechische Autor Karel Capek den bedrohlichen künstlichen Menschen in seinem Thea­terstück R.U.R. (1921) auf, das für die erste Verwendung des Begriffs „Roboter“ berühmt wurde und dessen Andro­iden als eines der Vorbilder für den Maschinen-Menschen in Metropolis angesehen werden.

Die „gotische“ Symbolik ist in Metropolis vor allem in Rotwang inkarniert. Durch den fünfzackigen Hexenfuß, der auf der Tür seines düsteren mittelalterlichen Hauses und über dem Maschinen-Menschen in seinem Laboratorium prangt, wird Rotwang unmissverständlich als Magier und Alchimist, der mit dem Teufel paktiert, statt als moderner Wissen­schaftler gekennzeichnet. Die mystischen Mächte des Bösen, von denen Rotwang geleitet wird, verbinden sich im Frankenstein-Motiv mit der Wissenschaft: Ein technischer Apparat, ein weiterer „neuer Mensch“, wird durch einen magischen Schöpfungsakt zum Leben erweckt. Rotwang wird buchstäblich zum Hexenmeister und die hexengleiche Maschinen-Maria zu seinem ferngelenkten Instrument, um den Untergang von Metropolis herbeizuführen. Der Mystizismus gipfelt gegen Ende des Films in der Verbrennung der Maschinen-Maria auf einem Scheiterhaufen.

Aus der finsteren Mystik ergibt sich der mittelalterliche Gegenpol, die religiöse Symbolik, die allerdings ein auffällig großes Gewicht erhält. Mit ihr werden sowohl die Verderbnis der gesell­schaftlichen Missstände als auch das Heils­ver­spre­chen der utopischen Zukunft transportiert. Maria erscheint wie eine sanftmütige Mutter Gottes, eine sakrale Ge­stalt, geliebt und angebetet von den Arbeitern und umkränzt von Licht und Christuskreuzen. Sie erzählt die biblische Turmbau-zu-Babel-Geschichte und passt sie dabei den belehrenden Erfordernissen vor den Arbeitern an. Sie ver­spricht, dass bald ein „Mittler“ erscheinen werde, und tritt damit in die Rolle des Propheten Johannes des Täufers, der das Kommen des Messias verkündet. Freder, der neue Messias, erscheint an den großen Zeigern der Maschine und später knieend vor Maria wie ein Gekreuzigter. Die Maschinen-Maria wird zur triumphie­ren­den Inkarnation der Hure Babylon auf dem apokalyptischen siebenköpfigen Monster. Der Dom ist einer der zentralen Schauplätze des Gesche­hens. In ihm prophe­zeit ein Mönch die Apokalypse der Offenbarung, in ihm erwachen die Statuen der sieben Todsün­den zum Leben, auf seinem Dach wird der Kampf gegen den diabolischen Rotwang ent­schieden, sein Portal wird schließlich zum ver­bür­gen­den sakralen Rahmen des erneuerten Bündnisses zwischen dem Kapital und den Arbeitern.

Viele Kritiker waren von der pompösen religiösen Symbolik in Metropolis irritiert. Sie empfanden sie in einer utopi­schen Erzählung als anachronistisch; Science-Fiction-Snobs brachten zudem ihren üblichen Vorwurf der Anti-Wissen­schaftlichkeit und Fortschrittsfeindlichkeit vor. Doch ist vor jeder Kritik zu beachten, dass das utopische Kino zu jener Zeit noch keine genuine, auf sich selbst rekurrierende Symbolsprache ausgeprägt hatte. Es griff wie selbstverständlich auf biblische und antike Symbole zurück, um dem Erzählstoff mehr Gewicht und interpretative Tiefe zu geben. Tradi­tio­nelle Deutungsmuster werden so in den Dienst eines modernen Geschehens gestellt. Schließlich drängen sich in einer Erzählung, die das Schicksal der Menschheit als Ganzes behandelt, die biblischen Metaphern und Symbole nahe­zu von selbst auf. Auch heute noch werden sie in Science-Fiction-Filmen häufig verwendet. Nichtsdestotrotz ist hier unverkennbar eine tiefenpsychologische,  „dämonische“ Virulenz angesprochen, die, so steht zu vermuten, viel mit tief sitzenden Schuldgefühlen und dem Horror einer erschütterten Weltsicht zu tun hat und in Deutschland in unmittelba-rem Zusammenhang mit dem traumatisch erlebten Ersten Weltkrieg und die durch ihn beförderten gesellschaftlichen Umwälzungen zu sehen ist.

Schuf Fritz Lang mit seiner Nibelungen-Verfilmung einen monumentalen Mythos der Vergangenheit, strebte er in Metropolis nach einem monumentalen Mythos der Zukunft – auch hieraus erklärt sich die wuchtige biblische Symbo­lik. Beide Werke sind auch insofern miteinander verbunden, als sie beide fatalistische Untergangsdramen darstellen, Wagnersche Götterdämmerungen, in denen titanische Schicksale den Bau der Welt in ihren Grundfesten erschüttern und Helden diesen Schicksalen zu trotzen suchen.

Interessant ist, wie Thea von Harbou ihr mythisches Thema anfasst. Sie greift beherzt die marxistische Kapitalismus­kritik auf, die von der Ungerechtigkeit der Klassengesellschaft ausgeht und sich eine neue Gesellschaftsordnung nach einem revolutionären Umsturz erträumt. Bereits H. G. Wells hatte in seinem sozialkritischen utopischen Roman Die Zeitmaschine (1895, deutsch erstmals 1904) eine extreme Zweiklassengesellschaft in der fernen Zukunft geschildert; ähnlich erzählt Jakow Protasanows Stummfilm Aelita (1924) von einer Zweiklassengesellschaft auf dem Mars. Wells’ Roman und Protasanows Film werden gemeinhin als inspirierende Einflüsse auf Metropolis angesehen, insbesondere Aelita, ein Film, der mit einem ähnlich extravaganten Dekors aufwartet wie Metropolis. Da Aelita aber erst im Sep­tem­ber 1924 in Moskau uraufgeführt wurde, zu einem Zeitpunkt, als Thea von Harbous Drehbuch für Metropolis bereits vollendet war, sind Zweifel angebracht, ob Protasanows Film wirklich auf Fritz Langs Produktion Einfluss ausgeübt hat. Erst Mitte Oktober 1925 gelangte Aelita in Paris zur Aufführung; und während die Fachpresse, der Film-Kurier, bereits ab April 1924 mehrfach über Aelita berichtet hatte – zum Teil in groß aufgemachten, illustrierten Artikeln –, lief der Film in Deutschland erst am 10. Juni 1926 an. Da waren die Dreharbeiten zu Metropolis bereits fast abgeschlossen (vgl. dazu Lora Schlothauer: Rezeption des russischen Stummfilms in den deutschen Medien am Beispiel von Film-Kurier 1920–1930, in: KakanienRevisited, S. 2; zum Starttermin von Aelita vgl. das Filmlexikon Zweitausendeins).

Dessen ungeachtet waren in den verunsicherten Jahren zwischen den Weltkriegen in Europa utopische Spekulationen über die Zukunft und zweifelnde Fragen nach der gelingenden Gesellschaftsform mehr denn je von Interesse. In der Weimarer Republik war im politischen Streit die alte marxistische Utopie nach wie vor brandaktuell. In den ersten Jahren nach dem Fall des Kaiserreichs war in Deutschland ein brutaler Kampf um die künftige Gesellschaftsordnung entbrannt – die junge Weimarer Republik erlebte die Gründung und Auflösung von Räterepubliken, blutig niederge­schla­ge­ne Aufstände und radikale Putschversuche. Ein schändlicher Tiefpunkt dieses Kampfes war 1919 die Ermordung der Spartakisten Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg. In Russland hatte die bolschewistische Revolution gesiegt, und die Vorstellung einer marxistischen Revolution in Deutschland blieb in der Weimarer Republik für die bürgerlichen Schichten ein schrilles Schreckgespenst. Eine zerrüttete Gesellschaftsordnung, die von Verbrechern durchsetzt und kontrolliert wird, hatten Fritz Lang und Thea von Harbou bereits in Dr. Mabuse, der Spieler fabuliert; der Film schildert eine Welt, die als überzeichnetes Zerrbild der frühen Weimarer Republik aufgefasst werden kann. Der kühne utopische Entwurf in Metropolis versucht dagegen, für ein geschildertes gesellschaftliches Gebrechen eine positive Lösung zu entwickeln.

Im Mittelpunkt von Metropolis jedoch steht das Gebrechen selbst. Die Industrialisierung führt zur erbarmungslosen Knechtung der Arbeiterheere durch die nicht arbeitende Oberschicht, die es sich auf ihren Rücken wohlergehen lässt und der Dekadenz anheimfällt. Düster prophezeit Metropolis den Untergang dieser eklatant aus dem Ruder gelaufe­nen Gesellschaft. In unübertroffener Theatralik wird die entmenschlichende Macht der Technologie über die Arbeiter in der M-Maschine versinnbildlicht, die sich in einer Halluzination Freders in den biblischen Moloch verwandelt und die Masse der Arbeiter als Opfer verschlingt. Der Aufstand der Arbeiter, der zur Zerstörung der Maschinen und der Unter­stadt führt, ist ein Resultat dieser Entwicklung, unabhängig von der Aufwiegelei der Ma­schinen-Maria. Ihren Spiegel findet die Zerrüttung der Klassen in der biblischen Turmbau-zu-Babel-Erzählung, die in der Predigt der echten Maria vor den Arbeitern zu einem entsprechenden Gleichnis umgemünzt wird (ein herausra­gendes Beispiel dafür übrigens, wie ein alter Mythos in einer Science-Fiction-Erzählung für eine neue Aussage abgewandelt werden kann, ohne dabei freilich seine ursprüngliche Bedeutung – in diesem Falle die Warnung vor blasphemischer Hybris – ganz zu löschen). Die Klasse der Herrschenden kennt keine Ideale mehr und gibt sich in ihrem Realitäts­verlust der Gier nach Sex und Zerstreuung hin, die durch die aufwieglerische Maschinen-Maria nur verstärkt wird, und so gerät auch die Vergnü­gungs­sucht zum Götzen, symbolisiert in Freders Vision von der Maschinen-Maria als Hure Babylon auf dem apokalyp­tischen sieben­köp­fi­gen Monster. Zuguterletzt versinnbildlichen der düster prophezeihende Mönch im Dom und die lebendig gewordenen sieben Todsünden, dass das Weltende naht.

Metropolis entspricht hier der kulturpessimistischen Kritik an der Moderne, die in den Jahren nach dem verheerenden Ersten Weltkrieg in Europa blühte und beispielsweise in Oswald Spenglers zweibändigem populären Werk Der Unter­gang des Abendlandes (1918/1922) formuliert wurde. Spengler geht darin von einer naturgesetzlichen Entwicklung jeder menschlichen Hochkultur aus, die jeweils eine Zeit des Aufstiegs, der Blüte und des Untergangs erlebt. Nicht wenige waren nach der Erschütterung der alten, fortschrittsgläubigen bürgerlichen Kultur im Ersten Weltkrieg davon überzeugt, dass der „Untergang des Abendlandes“ bereits eingesetzt hatte – und dass die sichtbaren Anzeichen dafür auf der einen Seite der politische Aufstieg der Masse, auf der anderen Seite die überhitzte Vergnügungssucht der Wohlhabenden in den „goldenen Zwanzigern“ waren.

Über den Klassenkampf und den Kulturpessimismus ist freilich mit dem eifersüchtigen Hass zwischen Fredersen und Rotwang noch eine weitere, tragische Deutungsebene für Metropolis’ Niedergang gelegt. Beide liebten in Hel dieselbe Frau, Fredersen gewann sie schließlich für sich, doch bei der Geburt Freders verstarb sie. Fredersen verschloss seinen Kummer in seinem versteinerten Herzen, Rotwang hingegen sann auf Rache und erschuf den Maschinen-Menschen, der ursprünglich Hels Abbild werden sollte, in der Gestalt Marias aber den Untergang beider Metropolis herbeiführen soll, unterirdisch wie oberirdisch. So halten auch persönliche Gefühle und niedere Instinkte in die Dynamik Einzug, die das krankende Utopia zum Einsturz bringt. Auch dieser Erzählzug wird symbolisch aufgeladen: Hel ist in der nordischen Mythologie der Name der Unterweltsgöttin, etymologisch der Ursprung des Wortes hell, „Hölle“. In Metropolis wird auch sie zu einer der unheilvollen Kräfte, die das Weltende herbeiführen.

Viele Kritiker haben seit jeher die verwickelte Handlung von Metropolis gescholten, und zwar unabhängig von ihrem kontroversen Ende, das noch zu diskutieren sein wird – als naiven, unausgegorenen Mischmasch und prätentiöse Symbolflut. Sie liegen sicher nicht ganz falsch. Völlig unglaubwürdig ist vor allem das Verhalten Fredersens. Er beauf­tragt Rotwang, mit dem Maschinen-Menschen in der Gestalt Marias den Glauben der Arbeiter an Maria zu zerstören und zugleich einen Aufstand zu provozieren, um anschließend gewalttätig gegen die Arbeiter vorgehen zu können. Soweit ist Fredersens Handeln noch nachvollziehbar. Dass der Kapitalist jedoch nach dem Sturm auf die Maschinen­säle dem Vorarbeiter Grot am Videophon ausdrücklich befiehlt, den entfesselten Arbeitern Zugang zur Herz-Maschine zu gewähren, obwohl er weiß, dass die Zerstörung dieser Maschine auch das Ende der Oberstadt bedeutet, ist absolut nicht nachvollziehbar und bricht der Erzählung beinahe das Genick. Diese Wendung ist ein schlimmerer Fehler als der umstrittene Filmschluss. Nur in Thea von Harbous Romanfassung wird Fredersen Verhalten explizit begründet: Freder­sen, der Gott seiner Welt, will diese zertrümmern, damit sein einzig geliebter Sohn sie neu und besser wieder aufbau­en kann. Es ist dasselbe Motiv, das Wotan in Richard Wagners Götterdämmerung dazu bringt, die Welt der Götter nie­derzubrennen, damit das von ihm abstammende Geschlecht der Menschen die Herrschaft übernehmen kann. Leider wirkt dieses Motiv schon bei Wagner so unglaubwürdig wie hier in Metropolis. Auch das Geschehen um den Schma­len, Georgy 11811 und Josaphat ist leicht konfus. Warum interveniert der Schmale gegen Georgy 11811? Warum will er Josaphat aus Freders Wohnung entfernen?

„Vergesst die Handlung, genießt den Augenschmaus!“ – so antwortet die wohlwollendere Kritik auf diese Schwie­rig­keiten. Auch sie hat einiges für sich, nicht nur in Hinblick auf die erzählerischen Defizite in Metropolis, sondern auch auf das Science-Fiction-Kino allgemein, das für spektakuläre Schauwerte schon immer mehr übrig hatte als für logisch durchdachte Plots. Jedoch: Ist die überbordende Symbolik und Vielschichtigkeit noch sinnvoll, wenn ihr erzählerischer Zusammenhang völlig beiseite gelassen wird? Soweit hat man sich auf das künstliche Universum Metropolis dann doch einzulassen, dass es mit seinen Symbolen zeitgenössische Verunsicherungen zu einer großen apokalyptischen Oper kombiniert, die den Untergang der Moderne und den Sieg der Liebe zelebriert. Wer all dies wegwerfend als Kitsch abtut, hat, insbesondere in rückschauender Perspektive, nicht völlig Unrecht, verfährt aber gleichwohl für mei­ne Begriffe zu rational – eine Haltung, die dem kühnen Idealismus in Metropolis nur bedingt angemessen ist.

Hirn und Hand

„Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein“ – seit jeher hat dieser Sinnspruch, mit dem Thea von Harbou ihre Utopie zu einem harmonischen Ende führt, zu heftigem Widerspruch geführt. Das „Hirn“ und die „Hände“, die Kapitalisten und Arbeiter, bedürfen nur der gegenseitigen Liebe, um einander zu verstehen, zu achten und eine friedvolle neue Gesellschaftsordnung zu erschaffen. Am Ende des Films, nach der kathartischen Katastrophe, fällt Freder die Rolle des von Maria verheißenen „Mittlers“ zu: Er überzeugt seinen Vater, dem Vertreter der Arbeiter im Portal des Doms die Hand zu reichen. Der Ausgleich ist da, eine bessere, gerechtere Zukunft scheint anzubrechen.

Das Urteil über diese provozierende Lösung des Konflikts in Metropolis ist über die Jahrzehnte entschieden ablehnend geblieben und wird in schwächerer Form als sozialromantischer Kitsch, in stärkerer als protofaschistische Allegorie bezeichnet. Vor allem Siegfried Kracauers Analyse des Films in seiner Studie From Caligari to Hitler (1947) hat auf die kritische Rezeption von Metropolis nachhaltigen Einfluss ausgeübt. Kracauer sah in Langs kunstvoll choreographiertem „Ornament der Masse“ einen ästhetischen Vorboten der Massenszenen in Leni Riefenstahls nationalsozialistischen Propagandafilmen oder bei den Reichsparteitagen in Nürnberg; die Versöhnung der Arbeiter mit dem Kapitalisten Fredersen war ihm als antidemokratische Symbolisierung des Führerprinzips suspekt. Fritz Lang war gewiss nie ein Nazi-Symphatisant, im Gegensatz zu Thea von Harbou, die im Dritten Reich politisch willfährige Romane und Dreh­bü­cher schrieb und 1940 auch der NSDAP beitrat. Nach der Machtübernahme Hitlers 1933 emigrierte Lang nach Frank­reich, später nach Amerika; seine Ehe mit von Harbou wurde 1933 geschieden. Dennoch ist Langs Film nicht aus sei­nem zeitge­schicht­li­chen Horizont herauszulösen und lässt Reflexe damaliger politischer Strömungen erkennen, die rückblickend problematisch anmuten.

„Ich war früher noch nicht so politisch bewusst wie heute“, verteidigte sich Fritz Lang später in einem Gespräch mit Peter Bogdanovich. „Man kann keinen sozialkritischen Film machen, dessen Aussage ist, Mittler zwischen Hand und Hirn sei das Herz – das ist meiner Meinung nach ein Märchen.“ Ein Märchen, vielleicht genauer: ein Traum, den zu träumen damals noch unverfänglicher gewesen war als nach den schrecklichen Erfahrungen der Nazi-Diktatur. Georg Seeßlen hat die Fragwürdigkeit dieses Traums trefflich analysiert:

Man hat Fritz Langs Film immer wieder in Beziehung zum Faschismus gesetzt, und tatsächlich verraten einige Elemente (die Füh­rer­gestalt, die gewaltsam-sentimentale „Verbrüderung“ von Kapital und Arbeit etc.) die Verwandtschaft zu präfaschistischen Vor­stel­lungen. Aber diese Mythologie, die sich nahezu in allen fantastischen deutschen Filmen nachweisen lässt, entspricht ei­ner verbrei­te­ten ideologischen Zwangslage. Denn wo man den Kapitalismus nicht mehr und den Sozialismus noch nicht akzep­tie­ren konnte, da ergab sich notgedrungen die Suche nach etwas „dazwischen“ oder „darüber hinaus“. Wer also den Widerspruch sah und nicht das Wagnis einer revolutionären Umgestaltung bejahte, geriet so – zumindest retrospektivisch betrachtet – auto­ma­tisch in die Nähe des Faschismus, der gewaltsam vereinte, was nicht zu vereinen war, die Ausbeuter und die Ausgebeuteten. Und sowenig Fritz Lang ein Faschist gewesen ist, sowenig war er jemals ein Marxist – allem Argwohn des „House Committee of Unamerican Activities“ zum Trotz. (Kino des Utopischen, S. 95)

Abgesehen von Seeßlens stillschweigend eingeflochtener marxistischer Teleologie – die Ablehnung des Sozialismus lag kaum je darin, dass man ihn „noch nicht“ akzeptieren konnte –, lässt sich das utopische Dilemma von Metropolis kaum treffender ausdrücken. Fritz Lang hat später versucht, das strenge Urteil über die Konfliktlösung in Metropolis ein bisschen abzumildern. In einem 1971 in Berlin aufgenommenen Interview behauptete Lang, dass die zeitgenös­si­sche amerikanische Jugend angeblich einen Mangel der kapitalistischen Gesellschaft „an Herz“ beklagen würde. „Vielleicht“, resümierte er mit hintergründigem Lächeln, „hat die Harbou zum Schluss doch hundertprozentig recht gehabt.“

Diese Unverbindlichkeit überzeugt ebensowenig wie eine Behauptung, die Fritz Lang einmal gegenüber Lotte Eisner äußerte: Ursprünglich habe ihm ein ganz anderes Filmende vorgeschwebt, in dem Freder und Maria mit einer Rakete ins All aufgebrochen wären – ganz in der Art von H. G. Wells’ Things to Come. Die Anekdote ist möglicherweise eine Flunkerei; sie lässt unwillkürlich vermuten, dass Fritz Lang den umstrittenen Filmschluss nach Jahrzehnten der immer­gleichen Kritik am liebsten auf den Mond geschossen hätte.

Auch der Versuch, das sozialromantische Ende des Films einfach auf den Kopf zu stellen, indem man es „ironisch“ aus­legt – sozusagen als hintergründigen Spott, der die Illusion als absurd brandmarkt –, hat wenig für sich. Für diesen Ausweg plädierte beispielsweise Hans Schmid in einem ansonsten sehr anregenden Artikel auf der Webseite Telepolis, allerdings kann er keine schlagenden Argumente für eine ironische Deutung beibringen. Dass der actionreiche Show­down, in dem sich Freder vom zartbesaiteten Hysteriker zum tatkräftigen Helden wandelt, nur eine Halluzination oder ein Traum Freders sein könnte, wie Schmid spekuliert, wird durch nichts im Film gestützt. Gewiss: Der zweite Akt des Films, das „Zwischenspiel“, endet mit einem schweren Nervenzusammenbruch Freders. Nachdem er seinen Vater und die falsche Maria in inniger Umarmung gesehen hat, wird Freder von Halluzi­na­tionen gequält, in denen er Maria im Yoshiwara-Klub ihren erotischen Tanz vorführen sieht. Der daran anschließende Showdown – das „Furioso“ – setzt zehn Tage später ein und zeigt einen wieder genesenen, innerlich gefestigten Freder, der entschlos­sen ist, das Heft des Handelns in die Hand zu nehmen: Er bricht in die Katakomben auf, um Maria wiederzusehen und seine „Mittler“-Rolle wahrzunehmen.

Für Schmid ist Freders gewandelte Charakterisierung im Furioso signifikant, und die sich an das Kintopp der Zeit an­leh­nende Action ist ihm ein Hinweis darauf, wie Freder seine heroische Imagination durch mediale Erfahrungen aus­malt. Dass das Furioso in seiner Gänze nur einen Traum Freders darstellt, ist dennoch höchst unwahrscheinlich. Freders Halluzinationen werden im Film stets surreal bebildert und mit optischen Spezialeffekten eingerahmt und sind somit immer deutlich von der Realität getrennt. Die Grenzen mögen bisweilen verschwimmen, aber sie sind gleichwohl da. Die dem Aufbau in drei Akten geschuldete Zäsur zwischen dem Zwischenspiel und dem Furioso ließe sich jedenfalls kaum als Markierung einer Wahnvorstellung Freders in die Pflicht nehmen. Vor allem aber würde die ironische Bre­chung des Furioso ins Leere laufen: Es hieße, das monumentale Pathos, das den gesamten Film durchwirkt, ästhetisch zu entwerten und das Werk vollständig in eine Farce umzumünzen – eine Auffassung, die Fritz Lang nie auch nur an­satzweise unterschrieben hat.

Auch dass die als „Nazi-Thea“ vielfach geschmähte Thea von Harbou möglicherweise unterschätzt wird und sie auch in ihren anderen Drehbüchern ironische doppelte Böden eingezogen haben könnte, ist kaum glaubhaft. Als einen Beleg für diese Ansicht führt Schmid das Drehbuch von Fritz Langs Nibelungen an, das genau besehen „ein Heldenepos mit lauter üblen Typen“ sei, „die sich aus niederen Beweggründen gegenseitig umbringen“. Wohl wahr – allerdings war genau dies schon immer der Kern des Nibelungenliedes gewesen, was freilich Patrioten seit dem frühen 19. Jahr­hun­dert nicht davon abgehalten hat, in diesem Werk das deutsche Nationalepos schlechthin zu erblicken. Wenn eine Texttafel den Film „dem deutschen Volke“ zueignet, wird auf genau jene nationale Gesinnung des Publikums abge­zielt, die nach ihrer schweren Verwundung durch den verlorenen Ersten Weltkrieg so sehr nach linderndem Balsam verlangte. Zeitgenössische Kritiken, die von nationalistischem Wortgeklingel erfüllt waren, bezeugen, dass Die Nibe­lungen oft auf die Perpetuierung des alten Nationalmythos verkürzt und damit wahrscheinlich auch missverstanden wurden. Dass Fritz Lang den Mythos, den der Erste Weltkrieg eigentlich schon entwertet hatte, noch einmal machtvoll und pathetisch auferstehen ließ, eröffnete stattdessen Möglichkeiten, eben diesen Mythos und den Stolz auf ein nationales Ehrgefühl, dessen Unbeugsamkeit in den sicheren Untergang führt, zu reflektieren. Fritz Langs Nibelungen funktionieren auch als Parabel auf den Untergang des Deutschen Kaiserreiches, das einst „in Nibelungentreue“ an der Seite Österreich-Ungarns in den Krieg gezogen war. Der Ironiebegriff bedeutete angesichts des weihevollen Pathos’ auch hier, dass er Langs Nibelungen zur Farce, zu einem platten Generalangriff auf den Mythos, abwerten würde. Und wie in Metropolis finden sich auch in den Nibelungen keine immanenten Anzeichen dafür, dass das Werk ironisch aufgefasst werden soll.

Nein, die seit Jahrzehnten festgestellte Unzulänglichkeit der utopischen Lösung in Metropolis muss auch heute noch als schlichte Wahrheit anerkannt werden. Dem Film gelingt es meisterhaft, gesellschaftliche Unbehagen und Wider­sprüche auf die Spitze zu treiben und mitreißend ins Bild zu setzen, doch scheitert er mit einem allzu naiven Versuch einer Lösung. Es könnte sich jedoch lohnen, jenseits der abgedroschenen klassenkämpferischen Rhetorik eine neue, unvoreingenommene Annäherung an den Filmschluss zu wagen. Damit wird nicht die historische Sichtweise auf den Film relativiert, die das Werk in seinem ursprünglichen kulturellen Sinnzusammenhang sieht und von dorther seine semantischen Strukturen zu erklären sucht. Doch hat der Zuschauer immer auch das vollste Recht, sich seinen eigenen Reim auf das Werk zu machen – er tut es sowieso –, und mitunter entstehen so erhellende Ideen. Hier soll nur ein Ansatz genügen. So lautet ein ständiges Lamento, dass der Schluss von Metropolis die Frage nach dem künftigen Verhältnis zwischen Kapital und Arbeiterschaft offen lässt. Doch bedeutet diese Leerstelle wirklich die Befürwortung des Führerprinzips, wie im Gefolge Kracauers so oft behauptet wurde? Der positive Ausblick von Metropolis kann auch als Aufforderung verstanden werden, sich als Zuschauer die Frage nach der Gestaltung der zukünftigen Ge­sell­schaft selbst zu stellen und nach Antworten zu suchen. Grundlage der neuen Ordnung muss „das Herz“, mithin die Liebe, Achtung und Solidarität füreinander sein. Was auf dieser Grundlage entsteht, ist unbestimmt, aber es wird in jedem Falle besser sein als das Gewesene.

Metropolis ist längst ein Mythos der Filmgeschichte. Es liegt im Wesen des Mythos, dass er nie ganz erzählt und um­fasst sein wird – er wird dem Betrachter immer wieder neue Facetten zeigen und seine Wahrnehmung kaleidoskop­artig verändern. Es gibt viele Möglichkeiten, den Mythos Metropolis zu interpretieren, von denen hier nur einige aufgegriffen wurden. Das macht den Film, dieses faszinierende, wunderschöne Kino-Kunstwerk, nach wie vor überaus spannend.

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Metropolis (Deutschland 1927). Regie: Fritz Lang. Produzent: Erich Pommer. Drehbuch: Thea von Harbou. Kamera: Karl Freund, Günther Rittau. Kamera-Assistenz: Robert Baberske. Schnitt: Fritz Lang. Musik: Gottfried Huppertz (Original­musik zur Premiere 1927). Musiker 1927: Ufa-Symphonie-Orchester, unter der Leitung von Otto Härzer. Bauten: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Willy Müller, Karl Vollbrecht. Bühnenbild: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Edgar G. Ulmer. Bildhau­erei: Walter Schulze-Mittendorf (Skulpturen, u. a. das Kostüm des Maschinen-Menschen). Kostüme: Aenne Willkomm. Spezialeffekte und fotografische Effekte: Ernst Kunstmann, Erich Kettelhut, Eugen Schüfftan, Kon­stan­tin Irmen-Tschet (Konstantin Tschetwerikoff), Willy Müller, Hugo O. Schulze. Darsteller: Brigitte Helm (Maria/Maschinen-Maria), Gustav Fröhlich (Fre­der), Alfred Abel (Joh Fredersen), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Fritz Rasp (der Schmale), Theodor Loos (Josaphat), Erwin Biswanger (Georgy 11811), Heinrich George (Grot), Fritz Alberti (Babylonier), Heinrich Gotho (Zeremo­nienmeister im „Ewigen Garten“) u. a. Laufzeit: ca. 153 Min. (Premierenlänge 1927 von 4189 Filmmetern bei 24 Bildern/ Sek.); 144 Min. 12 Sek. (restaurierte Fassung 2010 von 3945 Metern bei 24 Bildern/Sek.). Schwarzweiß; Stummfilm.

Anmerkung zur Laufzeit: Es gibt zahllose gekürzte Schnittfassungen des Films, während für lange Zeit größere Partien des Films verschollen waren. Seit den Sechzigerjahren haben sich Filmwissenschaftler und Filmenthusiasten darum bemüht, die ursprünglich von Fritz Lang geschnittene und von der Berliner Filmprüfstelle freigebene Fassung von Me­tro­polis zu restaurieren, die 4189 Filmmeter umfasste und im Januar 1927 in Berlin zur Premierenaufführung gelangte. Die damalige Projektionsgeschwindigkeit dieser Premierenfassung – und damit die Laufzeit – ist umstritten. Die heute übliche Standardgeschwindigkeit von 24 Bildern/Sek. setzte sich um 1926/1927 durch; davor variierten die Geschwin­dig­keiten, doch war es allgemein üblich, Filme mit höheren Geschwindigkeiten abzuspielen, als sie gefilmt wurden, insbesondere Werke mit Überlänge wie Metropolis. Es kann als sicher gelten, dass der Film mit weniger als 24 Bildern pro Sekunde gefilmt wurde, wobei die Vermutungen verschiedener Autoren zwischen 16 und 20 Bildern/Sek. variieren. Allerdings gibt es starke Anhaltspunkte dafür, dass der Film auch schon 1927 mit höheren Geschwindigkeiten im Kino gezeigt wurde, worauf insbesondere die Partitur der Originalmusik von Gottfried Huppertz und zeitgenössische Zeit­angaben hindeuten. So erwähnt eine Rezension von Metropolis, die in der sozialistischen Tageszeitung Die rote Fahne in der Ausgabe Vol. 10, No. 9 vom 12. Januar 1927 erschien, dass die Filmaufführung der Premiere zweieinhalb Stunden gedauert habe, was exakt einer Projektionsgeschwindigkeit von 24 Bildern/Sek. entspricht (die Rezension ist nachzu­le­sen auf der Web­seite Filmhistoriker von Olaf Brill). Mit 16 Bildern/Sek. betrüge die Laufzeit der Premierenfassung 228 Min., mit 18 Bil­dern/Sek. 203 Min. und mit 20 Bildern/Sek. 183 Min.

Mehr über Metropolis habe ich hier geschrieben:

Steven M. Sanders (Hrsg.): The Philosophy of Science Fiction Film (2008), dort Abschnitt 9.

Deutsche Kinemathek (Hrsg.): Fritz Langs Metropolis (2010).

Vergleiche ferner:

Norbert Grob: Fritz Lang. „Ich bin ein Augenmensch“. Die Biographie (2014).

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 6. April 2016

Der Text wurde leicht redigiert am 6. Juli 2016 und 15. Dezember 2017

Szenenfotos © Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung Wiesbaden