Die jungen Eheleute Scott und Louise Carey genießen auf einem Boot ihren Urlaub und lassen sich an Deck von der Sonne bräunen. Als Louise für ein paar Momente in der Kajüte verschwindet, sieht Scott eine seltsame weiße Wolke über das Meer direkt auf das Boot zutreiben. Die Wolke nebelt das Boot ein und zieht rasch weiter, doch ist Scott anschließend von einem merkwürdigen glitzernden Staub bedeckt.

Sechs Monate später wundert sich Scott, dass ihm seine Kleidung zu groß geworden ist. Der Hausarzt stellt fest, dass Scott einige Zentimeter geschrumpft ist, kann aber keine Erklärung dafür finden und verweist seinen Patienten an den Spezialisten Dr. Silver. Nach eingehender Untersuchung hält Silver es für möglich, dass ein Pflanzenvernichtungsmittel, mit dem Scott vor Monaten zufällig in Berührung gekommen ist, in Kombination mit der mutmaßlich radioaktiven Wolke einen bizarren physiologischen Effekt ausgelöst hat. Silvers Versuche, ein Gegenmittel zu finden, schlagen fehl.

Scott wird über Wochen hinweg immer kleiner und kleiner und gerät in eine schwere psychische Krise. Zu seiner Frau wird er immer hartherziger. Als Scott nur noch so groß ist wie ein dreijähriges Kind, wird seine Verzweiflung unerträg­lich. Sein Zustand bessert sich erst, als er die junge Liliputanerin Clarice kennenlernt, die so groß ist wie er und ihn zu neuem Lebensmut ermuntert. Scott befreundet sich mit ihr, aber nach einigen Tagen erkennt er entsetzt, dass er noch immer schrumpft und inzwischen kleiner als Clarice geworden ist. Entmutigt bricht er die Bekanntschaft wieder ab.

Wochen später ist Scott ein Däumling und wohnt in einem Puppenhaus in einer Ecke des Wohnzimmers. Als eines Tages Louise für eine Weile zum Einkaufen fort ist, huscht die Hauskatze ins Wohnzimmer und greift Scott an, der für sie nur noch ein Beutetier darstellt. Scott flieht und fällt dabei die Kellertreppe hinab. Louise glaubt, dass die Katze ihren Mann aufgefressen hat, und zieht voller Trauer aus dem Haus aus. Scott aber muss im Keller um das nackte Überleben kämpfen, wobei eine Spinne, die ihm den Zugang zu einer Brotkrume versperrt, sein gefährlichster Gegner wird . . .

„Der Höhepunkt des Science-Fiction-Kinos in seiner langen Geschichte“

– so urteilte John Baxter in seinem klassischen Buch Science Fiction in the Cinema (1970) über Jack Arnolds Die un­glaub­liche Geschichte des Mr. C (S. 126). Ein stolzer Ehrentitel, für den es 13 Jahre nach Erscheinen des Films gute Gründe gab. Auch heute noch genießt Die unglaubliche Geschichte des Mr. C eine außerordentlich hohe Wertschät­zung. Der Film wird von Kritikern und Genrefans einhellig als Jack Arnolds Meisterwerk angesehen und gilt noch immer als einer der besten Science-Fiction-Filme aller Zeiten. Und das zu recht.

In Mr. C wird eine faszinierende Spekulation in den Mittelpunkt gestellt und konsequent durchspielt: Was wäre, wenn ein Mensch langsam immer kleiner würde und dieser Prozess niemals endete? Wie würde sich seine Wahrnehmung und seine Beziehung zu den Mitmenschen verändern, und was würde das mit ihm selbst machen? Ein Film, der ziel­strebig dieser Spekulation und insbesondere der aus ihr folgenden psychologischen Krise nachgeht, ist zweifelsfrei intelligente Science-Fiction reinsten Wassers und weit mehr als eine reine Abenteuergeschichte. In Mr. C wird die Perspektivierung und Begrenzung unserer Wahrnehmung fiktional gesprengt und geschaut, was daraus folgte. Dies vor allem hat dem Film seine hohe Reputation erworben.

Natürlich ist die Idee nach streng wissenschaftlichen Maßstäben absurd: Wohin verschwindet beispielsweise die Mas­se des Schrumpfenden, und wie ließe sich das Schrumpfen seiner Zellen und seines molekularen Aufbaus vorstellen? Doch diese Fragen haben kaum Gewicht, denn Science-Fiction ist genau aus diesem Grunde fiction: Sie stellt das Fantastische als real hin und tut so, als sei es im Rahmen unseres wissenschaftlichen Verstehens der Welt irgendwie möglich und erklärbar. Wichtiger ist, ob es gelingt, das fiktive Geschehen glaubwürdig erscheinen zu lassen. Mr. C ist in dieser Hinsicht ein Triumph: Der Film erzählt seine Parabel derart dramatisch und fesselnd, dass der Zuschauer keine Gegenwehr leistet und bereitwillig seine ungläubige Skepsis suspendiert.

Die Erzählung des Films basiert auf einem Werk von Richard Matheson (1926–2013), der mit Fug und Recht als einer der brillan­testen Science-Fiction-Autoren aller Zeiten bezeichnet werden kann. Mitte der Fünfzigerjahre griff Mathe­son eine Idee auf, die ihm bei einer Szene im Musicalfilm Diese Frau vergisst man nicht (1953) in den Kopf gekommen war. „In der Szene, in der Ray Milland Jane Wymans Appartment gekränkt verlässt, setzt er versehentlich den Hut von Aldo Ray auf, welcher ihm bis über die Ohren rutscht“, erklärte Matheson dazu. „Etwas in mir fragte: Was würde passieren, wenn ein Mann einen Hut aufsetzt, von dem er weiß, dass es sein eigener ist, und dasselbe geschähe?“ Es entstand der Roman The Shrinking Man (1956, deutsch: Die seltsame Geschichte des Mr. C), den Matheson bereits mit dem Plan im Hinterkopf schrieb, auch ein Drehbuch für einen Science-Fiction-Film daraus zu machen. Noch bevor der Roman erschienen war, bot er die Filmidee durch seinen Agenten verschiedenen Studios in Hollywood an – unter der Bedingung, dass er selbst auch das Drehbuch schreiben dürfe. Universal-International griff zu und akzeptierte auch Matheson als Drehbuchautor.

Matheson hat zahlreiche fantastische Romane, Erzählungen und Drehbücher verfasst. In der Schilderung albtraum­haf­ter Paranoia war er virtuos; darüber hinaus vermochte er generell sehr eindringlich und bildhaft zu fabulieren. Seine bekanntesten Werke neben Die seltsame Geschichte des Mr. C sind wahrscheinlich sein mehrfach verfilmter Roman Ich bin Legende (1954) und das Drehbuch für Steven Spielbergs großartigen, immer noch außerordentlich packenden Debutfilm Duell (1971). In allen drei Werken treibt Matheson die Paranoia eines Einzelnen fulminant und unnachgiebig auf die Spitze. Immer geht es um die schweißtreibende, nackte Angst des auf sich selbst gestellten „Helden“, der in eine bizarre, unverständliche Situation gerät. Der Held wird unnachgiebig und brutal gejagt und sieht sich gezwungen, sich gegen seine Verfolger mit kalter Gnadenlosigkeit zu wehren.

In Duell wird ein harmloses Geplänkel um Macht zwischen zwei anonymen Kontrahenten auf der Landstraße – ein Autofahrer überholt einen Truck – zu einem völlig unerwarteten, surrealen Kampf auf Leben und Tod. In Ich bin Le­gen­de wird der letzte Mensch auf einer entvölkerten Erde zum ständigen Gejagten der vampirähnlichen Bestien, in die sich alle anderen Menschen durch einen bakteriologischen Krieg verwandelt haben. In Mr. C schließlich entsteht die Paranoia nicht im unerbittlichen Zuleiberücken der anderen, sondern im Gegenteil in ihrem unerbittlichen Entschwin­den; der tragische Held schrumpft immer weiter davon, bis die Lebenswelt der Menschen, die sich ihm immer weiter entfremdet und immer bedrohlicher für ihn wird, nicht mehr die seine ist. Da Scott Careys Schrumpfungsprozess von einer über das Meer driftenden Wolke ausgelöst wird, die wahrscheinlich radioaktiv ist, haben manche Autoren wie Bodo Traber Mr. C außerdem in den Kontext der Atomhysterie der Fünfzigerjahre eingerückt:

„Als die Sowjetunion zweite Atommacht wurde (1952 sollte Großbritannien noch hinzukommen), liefen die amerikanischen Testserien auf Bikini und Enewetak schon drei Jahre auf Hochtouren, und in der Tat zogen bis zu Scott Careys verhängnisvoller Bootsfahrt im Februar 1957 (als Jack Arnolds The Incredible Shrinking Man in Los Angeles seine Uraufführung erlebte) noch sehr viele radioaktive Wolken über den Pazifik. ( . . . ) Über die tatsächlichen Auswirkungen der radioaktiven Strahlung auf die Erbsub­stanz war damals nur wenig bekannt, und in den Horrorvisionen von Abfallprodukten und Mutationen manifestierten sich keine Warnungen, sondern diffuse Ängste und Traumata, die – wenn überhaupt – nur scheinbar wissenschaftlich zu erklären waren.“ (Bodo Traber in Frank Schnelle [Hrsg.], Hollywood Professional. Jack Arnold und seine Filme [Stuttgart 1992], S. 26)

Richard Mathesons Drehbuchentwurf lehnte sich eng an seinen Roman an und behielt insbesondere die Erzählstruktur bei: Der Roman beginnt damit, dass Scott Carey bereits auf wenige Zoll geschrumpft ist und im Keller gefangen sitzt; Careys Geschichte wird im Folgenden in Flashbacks erzählt. Produzent Albert Zugsmith (1910–1993) bestand jedoch auf eine lineare Erzählung und ließ das Drehbuch von Richard Alan Simmons überarbeiten, weshalb Matheson lange Zeit unzufrieden mit dem Film blieb. Seiner Ansicht nach entfaltete der Film am Anfang zuwenig Kraft, während eine ver­schachtelte Erzählweise die Tragik des Helden gesteigert und seine innere Vertiefung ermöglicht hätte – in beiden Fällen durchaus fragwürdige Positionen. Für die dramatische Wirkung des Films hat die lineare Erzählweise unbezwei­fel­bar den Vorteil, dass der Zuschauer die Verkleinerung des Helden quasi simultan mit ihm miterlebt und er nicht voreilig in die staunenerweckende, fremde Welt des winzig Kleinen eingeführt wird. So wird eine stufenweise Steige­rung der Monstrosität von Scott Careys verwandelter Umwelt möglich.

Allerdings hätte Zugsmith den Film beinahe in anderer Hinsicht ruiniert: Es wollte ursprünglich ein typisches Happy End à la Hollywood durchsetzen, bei dem Scott Carey wieder zu normaler Größe wächst und mit seiner Frau glücklich vereint wird. Richard Matheson und Jack Arnold weigerten sich entschieden, ein solches Filmende mitzumachen, und Zugsmith gab, offenbar ohne größeren Widerstand, schließlich nach. Der Film erhielt stattdessen jenes bemerkens­wer­te philosophische Ende, das seither zu zahlreichen Interpretationen gereizt hat.

Matheson und Arnold retteten damit einen außergewöhnlichen Science-Fiction-Film, den Zugsmith und Universal-International eigentlich nur als einen weiteren typischen B-Movie geplant hatten. Das Budget betrug moderate, aber doch anständige 700.000 Dollar, die Darsteller waren Unbekannte, und die Drehzeit betrug etwa fünf bis sechs Wo­chen einschließlich der Trickaufnahmen. Abgesehen vom Zwist um das Ende des Films ließ Zugsmith Jack Arnold machen, ohne sich viel einzumischen. „Er schien [den Film] nicht zu verstehen“, sagte Arnold in einem Interview über den Produzenten, der seiner Ansicht nach „ein Mann mit extrem schlechtem Geschmack“ war. Zugsmith besuchte Arnold zufolge nie die Dreharbeiten. „Er dachte, wir würden einen Exploitationfilm machen . . . Er hatte nie den Roman gelesen, er hatte nie das Drehbuch gelesen. Ich sagte ihm einfach, mir nicht im Weg zu stehen. Er macht jetzt halb­pornografische Filme – wo er auch hingehört“ (zitiert nach Bill Warren, Keep Watching the Skies!, S. 402).

Grant Williams (1931–1985) ist großartig in der Rolle des Scott Carey. Schon als Kind hatte der in New York geborene und aufgewachsene Williams in Aufführungen in Sommertheatern geschauspielert. Nach der High School und vier Jahren bei der Air Force, die er 1952 als Stabsunteroffizier (staff sergeant) verließ, besuchte er das Queens College, dann die University of Illinois und zuletzt das City College of New York. Anschließend hatte er kleinere Rollen am Broadway und im Fernsehen und war zudem in fünf Saisons an der New York City Opera als Opernsänger tätig ge­wesen. 1956 nahm ihn Universal-International unter Vertrag. Seine erste Filmrolle spielte er unter der Regie von Jack Arnold im B-Western Auf der Spur des Todes (1956). Auch nach seiner Zeit bei Universal-International, die 1959 endete, blieb Williams auf Rollen in B-Movies und TV-Serien beschränkt. Für Universal-International spielte er noch die männ­lichen Hauptrollen in den Science-Fiction-Filmen Das Geheimnis des steinernen Monsters (1957) und The Leech Woman (1960), doch es ist die Rolle des „unglaublich schrumpfenden Mannes“, in der Grant Williams vor allem erinnert wird. Seine schönen, aber auch etwas ausdruckslosen Züge zahlten sich hervorragend für die Rolle aus, denn Scott Carey ist vor seiner Transformation ein vollkommen unauffälliger Durchschnittsbürger, der einerseits dem Bild eines idealen amerikanischen Mannes der Mittelschicht perfekt entspricht, andererseits unspektakulär und unheroisch erscheint. Unspektakulär adrett ist auch seine junge Ehefrau Louise, adäquat verkörpert von Randy Stuart (1924–1996), der die undankbare Aufgabe zufällt, unter dem Schicksal eines Ehemannes zu leiden, der nur noch wenige Zoll misst.

Careys Stimme erzählt als Voice Over in Ich-Form die Geschichte, nüchtern berichtend, aber auch psychologisch kom­mentierend. Dieses Stilmittel – bereits in Mathesons erstem Drehbuchentwurf enthalten – erscheint ein wenig primi­tiv, entlastet es doch den Schauspieler von der Aufgabe, sein Gefühlsleben darstellend auszudrücken, allerdings er­öffnet es einen unmittelbaren Zugang zu Careys Innenleben und dominiert nie den Film, da Careys Schilderungen skizzenhaft bleiben und genug Raum für Interpretationen offen lassen. Ein Beispiel hierfür ist Careys Verhältnis zur kleinwüchsigen Blondine Clarice (April Kent), die er kennenlernt, als er nur noch 90 Zentimeter misst. Er erzählt, dass sie ihm neuen Lebensmut zusprach und er sich in ihrer Nähe wieder wohlfühlen konnte. Sein erotisches Interesse hin­gegen, seine Bereitschaft zum Ehebruch, erzählt er nicht, obgleich sie offen zutage liegt; auch die sich aufdrängende Frage, wieweit die vielbesungene Idealität der menschlichen Liebe wirklich trägt – Carey hat sich seiner Frau allein aufgrund seiner „Behinderung“ entfremdet –, bleibt zur Beantwortung dem Zuschauer überlassen.

Die stetige Verkleinerung Careys wurde mittels übergroßer Bauten und Dekorationen, Rückprojektionen und einko­pier­ter traveling mattes umgesetzt. Das Filmteam entwickelte gewitzten Einfallsreichtum – so verwendete es bei­spielsweise mit Wasser gefüllte Kondome, um überzeugend riesige, fallende Wassertropfen filmen zu können. Anstelle gewöhnlicher Hausspinnen kamen in den Kellerszenen panamaische Taranteln zum Einsatz, da diese wesentlich größer und daher besser zu filmen waren. Die Bewegungen der Spinnen steuerte das Team wie schon in Tarantula (1955) mit Stößen aus einer Druckluftflasche, während man die rotbraunen Hauskatzen, die in Scott Careys Wohnzimmer einge­setzt wurden, mit Katzenfutter austrickste, das man hinter oder in Scott Careys Puppenhaus versteckte.

Die ältere Filmkritik hat die Tricktechnik des Films fast uneingeschränkt als großartig gefeiert, und für die liebevoll gestaltete Ausstattung gilt dieses Lob nach wie vor, doch hinsichtlich der fotografischen Effekte muss man zugeben, dass es auch schon vor 1957 Filme gab, die ihre traveling mattes souveräner gehandhabt hatten. Das in viele Szenen einkopierte Bild des verkleinerten Carey ist gegenüber den Hintergrundszenen regelmäßig zu hell und manchmal sogar durchsichtig, hat öfters einen unsteten Bildstand (das Bild wackelt leicht), ist von deutlichen matte-Linien umrissen und wirft nie einen Schatten – Mängel, die beispielsweise die riesige Spinne in Jack Arnolds Tarantula (1955) fast nie aufweist. Doch Mathesons extrem imaginative Erzählung und Jack Arnolds geradlinige, atmosphärische und gegen Ende hochdramatische Regie machen die kleinen tricktechnischen Schwächen nebensächlich. Der Zuschauer wird so von Careys Geschick eingenommen, dass die Wirkung der Illusion entsprechend gesteigert erscheint.

Scott Careys Odyssee ins Unendliche

Der Film beginnt in der völlig durchschnittlichen, bequemen Welt des kleinen bürgerlichen Glücks, „blass und mild“, wie John Baxter treffend formuliert (ebda.). Schon bald beginnt diese Welt für Scott Carey einzustürzen. Anfangs nimmt Carey sein Schrumpfen nur durch kleine, irritierende Details wahr. Carey will die Kleidung nicht mehr passen, und wenn seine Frau ihn küsst, muss sie sich nicht mehr wie früher auf ihre Zehenspitzen stellen. Schon an diesem Punkt kündigt sich das sexuelle Trauma an, mit dem Carey zu kämpfen haben wird: Ohne dass er irgendetwas dage­gen tun kann, schwindet mit der Körpergröße auch seine Eigenschaft, die Frau physisch zu überragen und potenziell zu dominieren, und damit fällt auch seine Autorität als Ehemann und Attraktivität als Sexualpartner. Der Zerfall seiner Ehe wird symbolisch besonders augenfällig, als ihm der Ehering vom Finger rutscht. Später, als er nur noch die Größe eines Kindes hat, ist er sich gewiss, dass seine Frau ihn als Mann nicht mehr ernst nehmen kann; das einzige hingegen, was ihr bleibt, ist, ihn fürsorglich zu bemuttern. Careys verzweifelter Versuch, sein gesellschaftlich vorgeformtes männliches Selbstverständnis aufrecht zu erhalten, wirkt bemitleidenswert lächerlich: Verbittert versucht er noch als Däumling, laut brüllend seine Frau zu dominieren, obwohl seine Stimme in Louises Ohren längst zu einem schwachen Piepsen geschwunden ist.

Careys Verlust seiner männlichen Identität und Potenz findet ihr Symbol im Puppenhaus, in das er einziehen muss und das ihn scheinbar zum machtlosen Mädchenspielzeug degradiert. Die fortschreitende „Entmannung“ des Helden steht bis zu diesem Punkt der Erzählung deutlich im Vordergrund, und es lässt sich in ihr auch eine Spiegelung und Bre­chung dessen erkennen, was das althergebrachte Männlichkeitsideal, das das Streben nach Dominanz betonte, im Selbstverständnis der Fünfzigerjahre ausmachte. Die unglaubliche Geschichte des Mr. C kann auch als Parabel auf die Krise dieses Ideals verstanden werden, das zwar noch immer uneingeschränkte gesellschaftliche Geltung beanspruch­te – und auch durchsetzte –, tatsächlich aber keine adäquate Antwort mehr auf das gestiegene Selbstbewusstsein der Frau darstellte. Dem Mann entglitt in demselben Maße die Kontrolle, wie sich das Drängen der Frauen nach mehr Gleichberechtigung und Anerkennung Bahn brach.

Wieweit man hier die tiefenpsychologische Enträtselung der Symbolik treiben möchte, ist allerdings die Frage. Für meine Begriffe haben sich hier zu viele Interpreten zu weit aus dem Fenster gelehnt und mit Siegmund Freud auch die Katze und die Spinne als Symbole des Weiblichen gedeutet, das den Mann verschlingen will. Das stellt jedoch nicht in Rechnung, dass es in den Kämpfen gegen die Katze und die Spinne, die übrigens beide hochdramatisch und packend inszeniert sind, längst nicht mehr um die Behauptung der männlichen Identität geht. Die Auseinandersetzung mit Louise ist, noch bevor die Katze angreift, zu einem bitteren, unversöhnlichen Ende gekommen – Carey bellt Louise missgelaunt Befehle zu und kehrt ihr den Rücken, während sie zum Einkaufen fortgeht – und wird auch nie wieder aufgenommen werden. Wäre in den Schlachten gegen Katze und Spinne wirklich die symbolische Abbildung von Careys Drachenkampf gegen den Eros gemeint – so sehr die aus Freuds Traumdeutung (1899) geschöpfte naive Zu­ordnung der Symbole auch vermeintlich passen mag –, bedeutete Careys Sieg nachgerade die Überwindung seines Triebs, die heroische Selbstkastration. Tatsächlich aber kämpft Carey bei seiner Flucht vor der Katze nicht länger gegen innere Dämonen, sondern das erste Mal um seine nackte Existenz. Die gewohnte Welt verwandelt sich aus miniaturisierter Perspektive in eine ungeheuerliche, fremde Umwelt lebensbedrohlicher Gefahren, in der der Mensch keine Erfahrungswerte mitbringt und erst lernen muss, sich zu behaupten.

Dies ist es, worum es fortan geht. „In Die unglaubliche Geschichte des Mr. C wird ein gewöhnlicher Keller zu einem wahrhaft höllischen Ort, angefüllt mit Monstern“, sagte Jack Arnold dazu, der Mr. C selbst als seinen besten Science-Fiction-Film ansah. „Ich wollte das Publikum dazu bringen, dass es erkennt, dass der eigene Keller eine potenzielle Hölle wäre, dass das Vertraute entsetzlich werden könnte, wenn die Umstände entsprechend verändert werden würden“ (zitiert nach John Brosnan, The Primal Screen, S. 97).

Indem Carey fortan um das nackte Überleben kämpft, verlieren seine erotischen Probleme, die zuvor thematisiert wurden, schlagartig an Gewicht; seine Kraft wird nunmehr für diesen neuen, elementaren Kampf gebraucht. Gewiss ist Carey einsamer denn je und leidet weiterhin unter seiner Situation. Auch hofft er bis zuletzt auf eine Rettung durch Louise, die er verzweifelt um Hilfe anruft, als sie noch einmal in den Keller geht, um den Koffer zu holen – mit dem sie ihn kurz darauf für immer verlässt. Allerdings gewinnt er aus seinem Überlebenskampf auch neuen Lebenssinn: Die Anspannung seiner körperlichen und geistigen Kräfte, die er dafür benötigt und die er jetzt erst in sich entdeckt, gibt ihm neues Selbstvertrauen und Zuversicht.

Im Triumph über die Spinne zwingt Carey seiner albtraumhaften neuen Umwelt seine eigene Ordnung auf. Er hat alles verloren, was ihn bisher als Mensch definiert hat, und dennoch gekämpft und als Mensch gesiegt; er hat den Test, der ihm aufgezwungen wurde, bestanden. Auf die physische Neuordnung der ihn umgebenden Fremdheit folgt die geis­ti­ge Neuordnung seines Selbst. Careys einsames, ständig fortschreitendes Eingehen in eine infinite Abfolge ineinander­geschachtelter Mikrokosmen erfordert einen neuen Weltsinn. Unmittelbar nach dem Sieg über die Spinne erfährt der Held eine göttliche Offenbarung – „Scott sieht ganz bewusst wie Christus aus“, merkte Jack Arnold dazu an –, die er am Ende des Films in einem langen Monolog mitteilt. Er ist inzwischen klein genug geworden, dass er sein Kellerverlies durch die Maschen des Fliegengitters am Kellerfenster verlassen kann. Er durchschreitet die ehemalige Barriere, tritt hinaus in den riesenhaft aufragenden Wald, zu dem der Rasen vor dem Fenster geworden ist, und erblickt über sich den Sternenhimmel – der trotz der ständigen perspektivischen Verschiebung seiner Wahrnehmung derselbe blieb. In der Erkenntnis, dass das unendlich Kleine mit dem unendlich Großen metaphysisch verbunden ist und das Ganze umspannt, und im Glauben, zum ersten Male Gottes Plan zu schauen, akzeptiert und bejaht Scott Carey sein Schicksal. Er schließt (im amerikanischen Original) mit den Worten: „Diese weite Majestät der Schöpfung musste etwas bedeu­ten, und daher musste auch ich etwas bedeuten. Ja, kleiner als das Kleinste, bedeutete auch ich etwas. Für Gott gibt es kein Nichts. Ich existiere immer noch!“

Die deutsche Synchronisation des philosophischen Monologs am Ende des Films weicht in einigen Punkten vom Origi­naltext ab. So ist die Vorstellung abgeschwächt, dass sich das unendlich Kleine und unendlich Große transzendental berühren und einen mystischen Kreis des Daseins bilden. Wo Carey im Original von „zwei Enden desselben Konzepts“ spricht, die sich in einem „gigantischen Kreis“ berührten, heißt es in der deutschen Fassung nur vage: „Das Kleine und das Große – beides hat seinen Sinn“. Auch ist Careys erkenntnisphilosophische Einsicht im amerikanischen Original stärker betont: „Ich hatte in Begriffen der dem Menschen eigenen begrenzten Dimensionen gedacht. Ich hatte mir über die Natur etwas eingebildet. Dass die Existenz beginnt und endet, ist eine menschliche Konzeption, keine der Natur. Und ich fühlte meinen Körper schwinden, schmelzen, zu Nichts werden. Meine Ängste schwanden dahin, und an ihre Stelle trat Akzeptanz.“ In der deutschen Fassung spricht Carey dagegen in christlicherem Tonfall von „Ehrfurcht und Glaube und Zuversicht“, und sein letzter Satz ist kein heroischer Exklamativ der eigenen Existenz, sondern ein lasches „im ewigen Kreislauf der Dinge gibt es kein Nichts“. (Zum direkten Vergleich sind beide Fassungen des Monologs vollständig an das Ende dieser Besprechung angefügt).

Der philosophische – und nicht zuletzt poetische – Schluss des Films gehört zu den ungewöhnlichsten, bemerkens­wer­tes­ten und faszinierendsten Schlüssen des Science-Fiction-Kinos und ist am ehesten mit Stanley Kubricks trans­zen­dentalem Bilderrausch am Ende von 2001: Odyssee im Weltraum (1968) vergleichbar. Die „Botschaft“ in Mr. C ist weniger verrätselt als in 2001 und baut auf vertrauten religiösen und philosophischen Konzepten auf, doch stellt sie wie der Schluss von 2001 einen Versuch dar, über das Sagbare hinaus auf das Unsagbare, das den menschlichen Intellekt Übersteigende des Weltsinns zu weisen.

In Interviews hatte Jack Arnold gern behauptet, dass er selbst der Urheber des Schlussmonologs des Films gewesen sei, doch findet sich der Monolog in veränderter Form – freilich ohne direkte Nennung von „Gott“ oder der „Schöp­fung“, an deren Stelle stets die „Natur“ steht – bereits im Roman von Richard Matheson und auch in seinen Drehbuch­ent­wür­fen, sodass für den Text der Schlussszene zweifelsfrei auf Mathesons Text zurückgegriffen wurde.

Careys schillernde Offenbarung lässt genügend Raum für vielfältige Spekulationen über ihre Bedeutung, die in der Literatur über den Film auch immer wieder angestellt wurden. Manche haben in Careys Offenbarung die stoische Bejahung des Todes gesehen, die in Careys Worten und Haltung sicherlich inbegriffen ist. Andererseits spricht aus Careys selbstbewusster, fast trotzig klingender Betonung seiner noch immer nicht verschwundenen Existenz eine ungeheure, geläuterte Lebensbejahung, zu der sich Carey in heroischen Kämpfen durchringen musste, und verweist überdies auf eine immer noch vorhandene Trennlinie zwischen seinem endlichen Ich und dem unendlichen Kosmos – seine kontingente Verschmelzung mit ihm, mit Gott, ist noch nicht vollzogen. Den gottgegebenen „Sinn“, den Carey für seine Existenz reklamiert, kann auch er nicht in Worte kleiden, und die mystische Verbindung des von ihm ge­schau­ten unendlich Kleinen mit dem unendlich Großen bleibt unnachvollziehbar. So klingt die Behauptung eines „Sinns“ letzten Endes und unweigerlich wie eine religiöse Hoffnung, eine Heilserwartung.

Auf den „unsagbaren“ Weltsinn deuten zu wollen, erzwingt die Umschreibung, führt unweigerlich zu Vagheit; es ge­reicht der philosophischen Schlussrede allerdings zum Vorteil, dass sie Deutungsspielräume lässt und so das eigene Nachdenken des Zuschauers befeuert. Da macht es auch keinen großen Unterschied, ob die Vermutung von Bill War­ren zutrifft, dass die Schlussrede nur ein aus der Not geborener Kompromiss gewesen sein könnte (vgl. Keep Watching the Skies!, S. 403f.). „Die Macher von Die unglaubliche Geschichte des Mr. C scheinen tatsächlich nicht gewusst zu haben, wie sie den Film beenden sollen“, glaubt Warren – eine Schlussfolgerung übrigens, die er vielleicht in Analogie zu Kubricks 2001 gezogen hat, wo der Schluss ebenfalls während der Dreharbeiten improvisiert wurde. Da Carey in Mathesons Roman die freudige Feststellung „Ich existiere immer noch!“ in anderem Zusammenhang ausruft, nämlich zu einem Zeitpunkt, da er eigentlich angenommen hatte ganz zu verschwinden, glaubt Warren, dass die Auflösung dieses Zusammenhangs im Film gewissermaßen sinnentstellend gewesen sei:

„Dies ist, glaube ich, die Quelle der seltsamen Erzählung am Ende. Sie bejaht etwas, aber niemand der Filmmacher scheint in der Lage gewesen zu sein zu entscheiden, was es ist, was da bejaht wird. Scott Carey ist erfüllt von leuchtender Freude, und die lange, lange Einstellung hinab auf seinen winzigen Körper von oberhalb des Gartens, gefolgt von Einstellungen vom sternen­über­sä­ten Himmel, lässt gewiss die meisten Zuschauer diese Freude teilen. Manche ( . . . ) hatten das Gefühl, dies sei tatsächlich die Szene von Careys Ableben; andere fühlten, dass Carey vielmehr verglimmt wie eine Kerzenflamme; wieder andere, wie (scheinbar) das Studio, fühlten, dass er für den Rest seines Lebens weiterschrumpfen wird. Der Film endet in einer Art und Weise, dass jede dieser Schlussfolgerungen aus den gegebenen Hinweisen gezogen werden kann.“ (ebda.)

Interessanterweise ist aber auch Warren, trotz seiner generellen Skepsis, fasziniert genug, um selbst einen Sinn in Careys Schlussworten zu finden:

„Jene letzte Phrase: »Für Gott gibt es kein Nichts. Ich existiere immer noch!« ist der Ruf aller Helden zu allen Zeiten. Es ist der Klang eines Menschen, der nicht nur entdeckt, dass er einen eigenen wahren, inneren Wert, sondern auch, dass er einen Platz im Universum hat.“ (ebda.)

Viele Interpreten haben den Film als Allegorie auf existenzielle Ängste der Ära des Kalten Krieges bzw. des Atomzeit­alters gedeutet, doch scheint mir der Film im Publikum etwas anzurühren, das viel tiefer eingewurzelt ist. Er hat kaum etwas von seiner imaginativen Macht verloren. Gewiss ist Careys Schlussrede von einem stolzen, fast monumentalen Pathos getragen und spricht mit einer Selbstverständlichkeit von Gott, wie dies in einem heutigen Science-Fiction-Film vielleicht nicht mehr möglich wäre. Der Film ist wie jeder Film ein Kind seiner Zeit. Doch die paranoide Angst, den eigenen sinnvollen Zusammenhang mit einer nur an der Oberfläche behaglichen, tatsächlich latent bedrohlichen Welt zu verlieren, ist keine, die genuin auf die Fünfzigerjahre beschränkt ist. Und auf die grundlegende Frage, was den Menschen denn eigentlich ausmache, was er wirklich sei, haben Religion und Philosophie schon seit Jahrhunderten und Jahrtausenden eine Antwort gesucht.

Ein Teil der Wirkung des Films liegt in seiner erschütternden Tragik, die keine Auflösung erfährt. Carey entschwindet seiner gewohnten Welt, und es gibt kein Zurück für ihn. Seine Frau glaubt, er sei von der Katze gefressen worden – ein makabrer Scherz –, und nie erfährt sie die Wahrheit. Noch im Augenblick, da sie ihren Koffer holt und das Haus für im­mer verlässt, verpasst sie arglos die letzte Chance, ihren Mann noch einmal wahrzunehmen. Carey verliert alles, was ihn einst ausgemacht hatte. Unwiederbringlich. Schließlich bedeutet ihm auch der Sieg über die Spinne, seine neu errungene, von ihm neu geordnete mikroskopische Welt nichts mehr. Carey spekuliert, ob ihm vielleicht andere Men­schen in seine neue Welt nachfolgen werden – und scheint doch zu ahnen, dass er für den Rest seines Lebens einsam bleiben wird. Der Film handelt nicht allein vom ungreifbaren Unendlichen – sondern auch von der bitteren Wahrheit der Endlichkeit.

Die unglaubliche Geschichte des Mr. C ist vielleicht nicht der Höhepunkt des Science-Fiction-Kinos schlechthin. Aber ein ausge­sprochen spannender, intelligenter und hintersinniger Höhepunkt des Genres ist der Film zweifellos – ein auch heute noch immer wieder sehenswertes Vergnügen.

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Appendix

Zum direkten Vergleich der amerikanischen Originalfassung und der deutschen Synchronisation des philosophischen Monologs von Scott Carey sind hier beide Fassungen vollständig aufgezeichnet:

I was continuing to shrink, to become – what? The infinitesimal? What was I? Still a human being, or was I the Man of the future? If there were other bursts of radiation, other clouds drifting across the seas and continents, would other beings follow me into this vast new world? So close, the infinitesimal and the infinite. But I suddenly knew they were really the two ends of the same concept. The unbelievably small and the unbelievably vast eventually meet, like the closing of a gigantic circle. I looked up as if somehow I would grasp the heavens. The universe. Worlds without number, God’s silver tapestry spread across the night. And in that moment I knew the answer to the riddle of the infinite. I had thought in terms of Man’s own limited dimension. I had presumed upon nature. That existence begins and ends is Man’s conception, not nature’s. And I felt my body dwindling, melting, becoming nothing. My fears melted away, and in their place came acceptance. All this vast majesty of creation, it had to mean something. And then I meant something, too. Yes, smaller than the smallest, I meant something, too. To God there is no zero. I still exist!

Die deutsche Fassung sprach Dietmar Schönherr:

Ich wurde immer kleiner. Was sollte aus mir werden? Etwas unendlich Kleines? Was war ich? Immer noch ein Mensch von heute? Oder war ich schon ein Wesen der Zukunft? Wenn es neue radioaktive Strahlen geben würde, wenn andere Wolken über Meere und Kontinente zögen – würden mir dann auch andere Wesen in diese neue, unbekannte Welt folgen? Das unfasslich Kleine und das unfasslich Große – wie eng liegt das beieinander. Plötzlich verstand ich, wie sich die Schöpfung offenbart. Das Kleine und das Große – beides hat seinen Sinn. Ich blickte auf und über mir war die Unendlichkeit – das Universum, ungezählte Welten. Bisher hatte ich immer innerhalb menschlichen Begriffsvermögens gedacht, dass ein Leben anfing und endete. Aber jetzt offenbarte sich mir das Mysterium des Alls. Ich fühlte meinen Körper dahinschwinden. Alle Zweifel waren von mir gewichen. Mich erfüllten Ehrfurcht und Glaube und Zuversicht. Ich hatte die Gewissheit, dass ich innerhalb dieser unendlichen Majestät der Schöpfung auch etwas bedeute. Im ewigen Kreislauf der Dinge gibt es kein Nichts.

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The Incredible Shrinking Man (USA 1957). Regie: Jack Arnold. Company: Universal-International Pictures. Produzent:  Albert Zugsmith. Drehbuch: Richard Matheson und Richard Alan Simmons (ungenannt). Romanvorlage: Richard Ma­the­son, The Shrinking Man (1954). Kamera: Ellis W. Carter. Schnitt: Albrecht Joseph. Musik: Joseph Gershenson, Harris Ashburn (Leitung); Fred Carling, Earl E. Lawrence, Hans J. Salter, Herman Stein; Irving Gertz (Titelmelodie); Ray Anthony (Trompetensolist). Art Direction: Robert Clatworthy, Alexander Gorlitzen. Set Decoration: Russell A. Gausman, Ruby R. Levitt. Spezialeffekte: Charles Baker, Fred Knoth (Spezialeffekte); Everett H. Broussard, Roswell A. Hoffman (optische Effekte); Clifford Stine, Tom McCrory (Kamera). Props: Ed Keyes, Roy Neel, Whitney McMahon, Russell A. Gausman, Floyd Farrington. Makeup: Bud Westmore, Jack Kevan. Darsteller: Grant Williams (Robert Scott Carey), Randy Stuart (Louise Carey), Paul Langton (Charlie Carey), April Kent (Clarice Bruce), Raymond Bailey (Dr. Thomas Silver), William Schallert (Dr. Arthur Bramson) u. a. Laufzeit: 81 Minuten; Schwarzweiß. Premiere: 22. Februar 1957 (USA); 31. Mai 1957 (Deutschland).

© Michael Haul; veröffentlicht auf Astron Alpha am 23. Mai 2016

Plakatmotiv und Szenenbilder © Universal-International Pictures