Die Weltgemeinschaft hat unter der Führung der USA im Erdorbit eine radförmige Raumstation erbaut. Geführt wird die Station, die nur “The Wheel” genannt wird, von Colonel Samuel T. Merritt, der darüber hinaus auch mit der Leitung der erdorbitalen Montage eines Raumschiffs betraut ist. Mit dem Schiff soll der erste Flug zum Mond durchgeführt werden. Als das Schiff fertiggestellt ist, treffen neue Befehle von der Erde ein: Das Reiseziel für das Raumschiff soll nicht mehr der Mond, sondern der Mars sein! Merritt ist geschockt, denn er hält die mehr als zwei Jahre dauernde Rei­se für viel zu gefährlich. Nebenbei wird Merritt jetzt auch klar, warum das Raumschiff mit Flügeln ausgestattet worden ist: Es soll in der Marsatmosphäre wie ein Flugzeug landen . . .

Aber ein guter Soldat fragt nicht lang, sondern gehorcht. Merritt stellt eine Mannschaft seiner besten Leute zusam­men: Mit ihm selbst sollen sein Sohn Barney, der Japaner Imoto, der Österreicher André Fodor und der Brooklyner Siegle zum Mars fliegen. Nachdem das Raumschiff aufgebrochen ist, stellt sich heraus, dass sich außerdem noch Mer­ritts treu ergebener Kampfgenosse aus alten Tagen, Sergeant Mahoney, unerlaubt an Bord geschmuggelt hat.

Während der langen Reise wird das Raumschiff fast von einem riesigen Planetoiden zerschmettert; kleine Meteorsplit­ter, schnell wie Gewehrkugeln, töten kurz darauf Fodor beim Außenbordeinsatz. Merritt indes wird immer seltsamer: Er liest häufig in der Bibel und entwickelt die wahnhafte Überzeugung, dass der Vorstoß in die Tiefen des Alls einem blasphemischen Eindringen in Gefilde der Schöpfung gleichkommt, die nicht für den Menschen bestimmt sind. Beim Landeanflug auf den Mars versucht er, das Schiff zum Absturz zu bringen, und kann im letzten Moment von seinem Sohn daran gehindert werden. Das Schiff landet glücklich, die ersten Menschen betreten den Mars. Doch Merritt ver­sucht weiterhin, die Mission zu sabotieren . . .

George Pals „Endstation Kinokasse“

In seinem exzellenten Buch Keep Watching the Skies! erzählt Bill Warren (1943–2016), dass in den Fünfzigerjahren der Name des Produzenten George Pal (1908–1980) einen nahezu magischen Klang für Science-Fiction-Filmfans gehabt hatte (Skies, S. 224) – so wie in den Siebziger- und Achtzigerjahren vielleicht die Namen George Lucas und Steven Spielberg. Science-Fiction-Filme von George Pal versprachen immer, prächtige, bunte Abenteuer zu sein, die ihre utopischen Stoffe mit Respekt behandelten und tricktechnisch brilliant umsetzten. Pal produzierte die Meilensteine Endstation Mond (1950), Der jüngste Tag (1951), Kampf der Welten (1953) und später Die Zeitmaschine (1960). Seine Science-Fiction-Filme sahen immer teurer aus, als sie tatsächlich gewesen waren, und zählen innerhalb des Genres zu den vorzüglichsten Produktionen der Fünfzigerjahre.

Die herbe Enttäuschung, die sich über George Pals viertem Science-Fiction-Film Die Eroberung des Weltalls beim Pub­likum breitmachte, erklärt sich somit wahrscheinlich auch aus der ungewöhnlich großen Erwartungshaltung – zwei Jahre nach Pals phänomenalem Blockbuster Kampf der Welten (1953). Die zeitgenössischen Kritiken waren reserviert; hier und da lobten sie wohlwollend die visuellen Effekte, blieben ansonsten jedoch kühl bis ablehnend. An der Kino­kasse floppte der Film. Infolge des kommerziellen Misserfolgs trennte sich Paramount von George Pal, der daraufhin einen Karriereknick verkraften musste und auch nicht mehr das angedachte Sequel zu Der jüngste Tag realisieren konnte. Die folgenden fünf Jahre produzierte Pal keinen Science-Fiction-Film mehr.

In den Siebziger- und Achtzigerjahren sind viele namhafte Genrekritiker, beispielsweise Bill Warren, John Brosnan, Pe­ter Nicholls oder Glenn Erickson, sehr hart mit dem Film ins Gericht gegangen. Sie geißelten vor allem den klischeebe­lasteten, unlogischen und unglaubwürdigen Plot und ließen kein gutes Haar an den Spezialeffekten, die nicht die tech­nische Finesse erreichten wie in den früheren Pal-Filmen. Der ruinöse Ruf des Films hat sich bis heute kaum gebessert – allgemein gilt Die Eroberung des Weltalls als George Pals schwächste Produktion.

Ich halte die Kritik gegen den Film insgesamt für übertrieben. Vergleicht man Die Eroberung des Weltalls nüchtern mit den anderen Science-Fiction-Filmen von George-Pal, muss man zugeben, dass sie alle mit Ausnahme vielleicht von Die Zeitmaschine keine wirklich guten Drehbücher hatten, oft die Logik mit Füßen traten und vor Klischees und flachen, unglaubwürdigen Figuren nur so strotzen. Wenn Bill Warren beispielsweise bärbeißig konstatiert, Die Eroberung des Weltalls sei “dramatically boring and unpleasant” (Skies, S. 158), so ist das jedenfalls nicht ganz fair – am ehesten käme dieses Verdikt nämlich dem viel betulicheren Film Endstation Mond zu, den Warren in seinem Buch weitaus besser wegkommen lässt. Die Eroberung des Weltalls mag einen absurden Plot haben – aber dieser hat zweifellos seine dra­matischen Qualitäten, so begrenzt sie vielleicht auch sind. Und auch tricktechnisch und visuell bietet Die Eroberung des Weltalls mehr, als die meisten anderen Science-Fiction-Filme Mitte der Fünfzigerjahre vorweisen konnten.

Wernher von Brauns Vision vom Flug zum Mars

Der Filmtitel geht auf das damals sehr populäre Sachbuch The Conquest of Space (1949) von Willy Ley (1906–1969) und Chesley Bonestell (1888–1986) zurück. Der in Berlin geborene Willy Ley war ein Schriftsteller und Wissenschaftspubli­zist und unterstützte schon in den Zwanziger- und Dreißigerjahren enthusiastisch die Entwicklung der Raketentechnik. Als frühes Mitglied des „Vereins für Raketenschifffahrt“ hatte er engen Kontakt zu Pionieren auf diesem Gebiet wie Wernher von Braun, Hermann Oberth oder Rudolf Nebel. Fritz Lang wurde von ihm, Oberth und Nebel für seinen Raumfahrtfilm Frau im Mond (1929) technisch beraten. 1935 wanderte Ley über Großbritannien in die USA aus und pro­filierte sich auch dort als ein viel gelesener Wissenschaftsjournalist, der in Büchern, Zeitschriften und Science-Fiction-Magazinen veröffentlichte; ab 1958 arbeitete er auch für die NASA. Chesley Bonestell war ein berühmter Maler von Weltraumbildern und exotischen planetarischen Landschaften. Mit seinen wildromantischen, gleichzeitig aber stets auch auf wissenschaftliche Genauigkeit bedachten Malereien beflügelte Bonestell in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hunderts wie kein zweiter die Vorstellungen der Menschen über die Planeten und Monde unseres Sonnensystems und über die Raumfahrt. Bonestell schuf zudem häufig die matte paintings für Science-Fiction-Filme, unter anderem für George Pals Endstation Mond, für Kampf der Welten und eben auch für Die Eroberung des Weltalls.

Eine wesentlich wichtigere Inspirationsquelle für den Film als das Buch The Conquest of Space waren die technischen Konzepte für einen Marsflug, die der Raketeningenieur Wernher von Braun (1912–1977) detailliert entwickelt und ab 1952 auf verschiedenen Wegen publiziert hatte. Von Braun warb zu jener Zeit intensiv für eine erdorbitale Raumsta­tion und eine bemannte Mission zum Mars und bemühte sich mit Nachdruck darum, die US-Regierung für diese Pläne zu gewinnen. Den Anfang machte von Brauns 81 Seiten umfassendes, in Deutschland veröffentlichtes Buch Das Mars­projekt (1952), das gleichzeitig auch in den USA unter dem Titel The Mars Project erschien. In dieser sehr technisch gehaltenen und mit Tabellen und Zeichnungen versehenen Abhandlung schlug von Braun noch vor, eine ganze Flotte von zehn Raumschiffen mit insgesamt 70 Astronauten zum Mars zu schicken – eine irrwitzig aufwendige und teure Idee. Das Marsprojekt war ursprünglich als nichtfiktionaler technischer Anhang zu einem dramatischen Marsflug-Ro­man gedacht gewesen, den Wernher von Braun Ende der Vierzigerjahre verfasst hatte. Der Bechtle-Verlag, bei dem von Braun sein Werk veröffentlichen wollte, verwarf jedoch den dilettantischen, furchtbar steifen Roman und über­zeugte stattdessen den Autor, dass es besser sei, Das Marsprojekt als separates Sachbuch herauszugeben und den Marsflug-Roman von einem erfahrenen Schriftsteller schreiben zu lassen. Der Roman wurde schließlich von Franz L. Neher (1896–1970) unter dem Titel Menschen zwischen den Planeten (1953) verfasst und mit einem Vorwort von Wern­her von Braun versehen. Von Brauns eigener dürftiger Romanversuch ist übrigens 2006 doch noch in englischer Über­setzung unter dem Titel Project Mars – A Technical Tale veröffentlicht worden; es kann nunmehr jeder selbst nachvoll­ziehen, weshalb der Verlag das Werk damals abgelehnt hatte. Franz L. Nehers Roman ist insofern interessant, als er in Teilen mit George Pals späterem Film verglichen werden kann; insbesondere die technische Realisierung des Marsflug­projekts hält sich bei Neher eng an von Brauns Vorgaben, indes die dramatische Handlung vollkommen verschieden ist.

Ab März 1952 publizierte Wernher von Braun seine Konzepte für einen Marsflug auch in einer populärwissenschaftli­chen Artikelreihe im Magazin Collier’s, die von Chesley Bonestell illustriert wurde. Die Artikelreihe wurde auch in Form von drei Büchern – Across the Space Frontier (1952), Conquest of the Moon (1953) und The Exploration of Mars (1956) – verbreitet. Die Artikel und Bücher bildeten hinwiederum die Grundlage für drei Disneyland-Produktionen fürs Fernse­hen – Man in Space (1955), Man and the Moon (1955) und Mars and Beyond (1957) –, durch die von Brauns Ideen einem breiten Millionenpublikum bekannt gemacht wurden.

Die von Chesley Bonestell gemalte Ansicht des Mars vom Weltraum aus ist meisterhaft gelungen und unterscheidet sich nicht sehr von den Bildern, die Raumsonden Jahrzehnte später fotografiert haben. Auch die Marsoberfläche, als Miniatur und als großes Set samt Marsrakete gebaut, strahlt einige Exotik aus und ist meines Erachtens akzeptabel – auch wenn es zu den altbekannten Trivia über den Film zählt, dass sich Chesley Bonestell damals fürchterlich über die verkorkste Marslandschaft aufgeregt hat (ihn hatten insbesondere die schwarzen, schroffen Felsen und der blaue, wolkige Himmel gestört). Der Mars im Film entspricht im Großen und Ganzen dem damals aktuellen wissenschaftli­chen Bild vom roten Planeten. Der Planet ist ein kalter, toter Ort ohne atembare Atmosphäre; sein Boden ist rot und mit Geröll übersät. Es gibt keine Marsianer, auch keine Marsruinen – es gibt eigentlich rein gar nichts. Freilich sind der aus Wasser bestehende Marsschnee und die am Ende des Films einsetzenden Marsbeben offenkundiger Unsinn, aber das ist verzeihlich.

Die Crew aus dem Genrebaukasten

Die wissenschaftliche Beratung durch Willy Ley und Wernher von Braun war gut und schön, doch brauchte es für einen Spielfilm natürlich auch ein richtiges Drehbuch mit einer möglichst dramatischen Erzählung. Hier tat man sich offenbar schwer, die richtige Mischung – oder den richtigen Autor mit den nötigen zündenden Ideen – zu finden. Für das Filmprojekt hatten gleich drei Autoren – Philip Yordan, Barré Lyndon und George Worthing Yates – jeweils völlig verschiedene Drehbücher geschrieben, in denen einmal der Merkur, ein anderes Mal der Jupiter das Ziel der interpla­netaren Reise sein sollte. Paramount verwarf am Ende alle drei Skripte und akzeptierte eine vierte Drehbuchfassung von James O’Hanlon (1910–1969), in dem entsprechend der Pläne von Wernher von Braun schließlich der Mars das Reiseziel bildete. O’Hanlon hatte zuvor bereits am Drehbuch zu Endstation Mond mitgeschrieben, ansonsten jedoch nie etwas mit Science-Fiction zu tun gehabt. Manche fragwürdigen Elemente wie der Vater-Sohn-Konflikt wurden auch erst nachträglich auf Drängen von Paramount-Granden in das Drehbuch eingefügt.

Die Figuren in Die Eroberung des Weltalls sind leider arg flache, schablonierte Klischeegestalten wie in den meisten Science-Fiction-Filmen der Fünfzigerjahre. Zudem hat der Film keine herausragenden Schauspieler aufzuweisen – auch das ein Merkmal, das er mit zahlreichen Genrefilmen, insbesondere den anderen George-Pal-Produktionen, teilt. So bleibt das Spiel der Darsteller bieder und hölzern, wobei ihnen ihre vorgestanzten Texte keine Hilfe sind. Trotzdem gibt es einige unterhaltsame, fesselnde und auch rührende Momente. Die klischeehafte Standardrolle des naiven und ungebildeten Spaßvogels aus Brooklyn wurde von vielen Science-Fiction-Filmern der Fünfziger offenbar für unver­zichtbar gehalten, ungeachtet der Tatsache, dass sie an Bord eines Raumschiffs, wo hochgebildete und konzentrierte Spezialisten erforderlich sind, völlig unglaubwürdig ist. Hier wird das Klischee von Sergeant Siegle (Phil Foster) ausge­füllt; auch hier nervt es schlimm, und doch muss man schmunzeln, wenn vor dem Abflug Siegles liederliche Verlobte Rosie per TV-Schaltung von der Erde eine Abschiedsszene vorgaukelt, die von Joan Shawlee (1926–1987) mit entwaff­nendem Witz und herrlich überzogen gespielt wird. Der Kontrast zum peinlichen Abschiedsgruß, den zuvor das be­sorgte Wiener Mütterchen „ihrem Jungen“ André Fodor (Ross Martin) entrichtet – und durch den Fodor in Rührung fast zerschmilzt –, könnte kaum größer sein.

An Bord der Raumstation herrscht ein streng diszipliniertes Soldatenleben, geprägt von Entbehrungen, hartem Trai­ning und hemdsärmeliger Kameradschaft. Zahlreiche Klischees aus alten Weltkriegsfilmen geben hier die Darstellung vor. Dass die Station militärisch geführt wird, ist auf ihre Planung als Abschussbasis für Atomraketen und ihre Funktion als Instrument zur militärischen Überwachung des ganzen Erdballs zurückzuführen – Dinge, die Wernher von Braun ausdrücklich für die künftige Raumstation vorgesehen hatte, die im Film aber nicht thematisiert werden.

Merritts Sohn, Captain Barney Merritt, ist der gutaussehende junge Held, aber Eric Fleming (1925–1966) füllt die Figur kaum mit Leben; seine Darstellung beschränkt sich darauf, gut auszusehen und seinem Vater gegenüber gehorsam zu sein. Mickey Shaughnessy (1920–1985) als Sergeant Mahoney kann da schon eher überzeugen, als ewig treuer Gefolgs­mann des alten Merritts und Frontschwein alter Schule.

Den interessantesten Part der Astronautencrew spielt Benson Fong (1916–1987) als japanischer Sergeant Imoto. Er ist der Inbegriff des fleißigen und zurückhaltenden Japaners; wenn er spricht, dann nur über messerscharfe Fakten oder aber über eine tiefe, weisheitliche Erkenntnis. Auch dies ist ein Klischee, natürlich, aber eines, das Fong sehr überzeu­gend darstellt. Sergeant Imoto repräsentiert die friedliche Aussöhnung der USA mit einem domestizierten Japan, ein Bedürfnis, das die Amerikaner aufgrund ihres schlechten Gewissens wegen Hiroshima und Nagasaki offenbar dringlich verspürten – solange nur die eigene Dominanz über den japanischen Juniorpartner gewahrt bleibt.

Eine verwegene Passage hat Imoto, als er vortritt und seine Gründe angibt, weshalb er sich für die Marsmission frei­willig meldet. Er erklärt, dass Japan einst im Zweiten Weltkrieg um Ressourcen gekämpft habe – denn die Japaner hat­ten damals in Häusern aus Papier gelebt und mit Holzstäbchen gegessen, weil ihnen die Rohstoffe fehlten! Außerdem blieben die Japaner von Natur aus kleinwüchsig, weil es über Jahrhunderte nie genug zu essen gab! Imoto aber hat aus der Geschichte gelernt: Der Mars soll die Rohstoffquelle von morgen werden, auf dass nie wieder ein Japaner in einem Papierhaus wohnen oder mit Holzstäbchen essen muss . . . Eine unglaubliche Rede – aber es sage keiner, sie trüge nicht zum Unterhaltungswert des Films bei.

Eine andere einprägsame Szene hat Imoto später auf dem Mars, als er ein optimistisches Bild von der marsianischen Zukunft entwirft: Mit Geduld und harter Arbeit, so ist er überzeugt, könne der Mars dereinst eine blühende Landschaft werden . . . Aus dem Munde des fleißigen, disziplinierten Japaners glaubt man das sogar.

Der seltsame Wandel des General Merritt

Der ärgste Schwachpunkt des Films ist der radikale Gesinnungswandel der Hauptfigur General Merritt, dargestellt von Walter Brooke (1914–1986). Anfangs ist Merritt ein entschlossener Pionier, der für die Eroberung des Alls kämpft; später wandelt er sich zum religiösen Eiferer, der zutiefst davon überzeugt ist, dass der Vorstoß ins All ein frevlerisches Ein­dringen in Gottes Himmelreich sei. Diese vollkommen unglaubwürdige Verwandlung Merrits hat zu Recht Kopfschüt­teln ausgelöst. Sie wird auch kaum dadurch abgemildert, dass das Drehbuch sie mit einer Raumkrankheit motiviert. Allerdings wirft der Film mit Merritts religiösem Wahn die interessante Frage auf, ob der Mensch das Weltall über­haupt erobern sollte. Sie ist die Kernfrage, um die sich der Film dreht – und in ihrer religiösen Färbung ist sie durchaus typisch für einen George-Pal-Film.

Es scheint, dass Drehbuchautor O’Hanlon sich von drei spekulativen Romanen des Schriftstellers und gläubigen Chris­ten C. S. Lewis inspirieren ließ. In den Vierzigerjahren entwickelte Lewis in seiner Perelandra-Trilogie (1938–1945) ganz ähnliche Gedankengänge wie General Merritt im Film. Doch anders als im Film spielt in Lewis’ Büchern der Wahnsinn keine Rolle. Lewis ist aufgrund seiner religiösen Überzeugungen ein entschiedener Gegner der Raumfahrt, die er als blasphemisches Vordringen in Gefilde auffasst, die Gott vorbehalten sind. George Pals Film kommt hier zu einem völlig anderen Fazit – das aber interessanterweise gleichfalls religiös begründet ist, indem der Film am Ende demonstriert, dass es Gott auch auf dem Mars gut mit dem Menschen meint.

Schon zu Beginn des Films wird die Frage, ob der Mensch wirklich ins All gehört, aufgeworfen. Merritts Sohn Barney hat ein ganzes Jahr lang auf der Raumstation hart gearbeitet und in dieser Zeit seine frisch angetraute Ehefrau nie gesehen. Er bittet seinen Vater, ihn zurück zur Erde zurückkehren zu lassen und äußert Zweifel daran, ob das Leben an Bord einer künstlichen Raumstation fernab von „Mutter Erde“ überhaupt dem Menschen gemäß sei. Sein Vater lehnt die Bitte ab.

Später hat einer der Astronauten während der Montagearbeiten am Marsschiff plötzlich einen Blackout. Der Arzt der Raumstation stellt einen Fall von „Weltraumerschöpfung“ (space fatigue) fest. Die Medizin hat diese neuartige Krank­heit kaum erforscht; sie kann sich bei längeren Aufenthalten im Weltall einstellen und äußert sich in verschiedenen Psychosen. Die massiven physiologischen und psychologischen Probleme, die der Daueraufenthalt im All real mit sich bringt, werden hier im Grundsatz bereits vorausgesehen. In einer anderen Szene scherzt Siegle darüber, dass er auf dem Marsflug lang genug der kosmischen Strahlung ausgesetzt sein wird, um bei seiner Rückkehr wie ein Weihnachts­baum zu leuchten. Auch hier klingen die Probleme von Langzeitaufenthalten im All an, wenngleich Siegle das Problem der kosmischen Strahlung völlig verharmlost und es im weiteren Verlauf des Films auch keine Rolle mehr spielt – man kann höchstens spekulieren, ob nicht die kosmische Strahlung für die space fatigue mitverantwortlich ist.

Noch vor dem Abflug zum Mars beginnt Colonel Merritt, an Schwindel- und Schwächeanfällen zu leiden. Offensichtlich plagt auch ihn die space fatigue, aber er verbirgt dies vor dem Arzt und allen anderen und schluckt lieber heimlich eine Arznei, die die Symptome abmildert. Merritt leidet nicht allein an der space fatigue, sondern offenbar auch an seiner pathologischen Männlichkeit, die durch seine soziale Stellung bedingt ist: Leiseste Anzeichen von Schwäche bedeuten den Sturz des Alphatieres, also werden sie eisern unterdrückt und ignoriert.

Als Merritt von der Erde die Nachricht erhält, dass die Reise mit dem neuen Raumschiff nicht zum Mond, sondern zum Mars gehen soll, ist er wie vom Schlag getroffen. Er sieht das Unternehmen von Beginn an skeptisch, ja, es erscheint ihm fast wie ein Himmelfahrtskommando. Offenbar hat Merritts space fatigue bereits erste psychische Veränderungen hervorgerufen.

Der Flug ins All als Grenzerfahrung und Reise zu Gott

Während des Marsfluges vollendet sich schließlich Merritts Wandel. Er liest beständig in der Bibel und bezweifelt, dass der Mensch das Recht habe, sich in die Weiten des Alls hinauszuwagen – in der Bibel stehe nichts davon geschrieben. Der Vorstoß ins All ist für ihn ein Eindringen in die göttliche Sphäre, ein Akt menschlicher Hybris und damit Blasphe­mie!

Natürlich ist ein derart radikaler Gesinnungswandel von einem Extrem ins andere, auch als psychische Erkrankung, völ­lig unglaubwürdig. Allerdings erzwingt Merritts religiöse Fragestellung, über den Vorstoß des Menschen in den Welt­raum zu meditieren. Gibt es im All göttlich gesetzte Grenzen, die der Mensch nicht überschreiten darf? Was rechtfer­tigt die „Eroberung des Weltalls“? Barneys Einwand, die unbewohnten Planeten würden niemandem gehören, und deshalb habe der Mensch das vollste Recht, sie für sich zu nehmen, ist nur oberflächlich rational. Unterschwellig klingt das Argument ideologisch. Auch wird der angebliche Mangel an Rohstoffen, der die Erschließung neuer Rohstoffquel­len im All nötig mache, nicht hinterfragt und wirkt letztlich auch mehr wie eine ideologische Bemäntelung. Die wahre Motivation scheint vielmehr im Wunsch des Menschen nach der Grenzüberschreitung selbst zu liegen, im Eroberungs­drang, der den Menschen dazu treibt, ständig neue Ufer zu erkunden und für sich in Besitz zu nehmen.

Beim Landeanflug auf den Mars versucht der inzwischen rasend wahnsinnig gewordene Merritt, das Raumschiff ab­stürzen zu lassen. Sein Sohn kann aber den Absturz im letzten Moment abwenden und das Schiff sicher landen. Doch Merritt gibt nicht auf – auf dem Mars macht er sich daran, das Trinkwasser der Rakete abzulassen, um die gesamte Crew verdursten zu lassen. Als Barney verzweifelt einschreitet, legt Merritt mit einer Pistole auf seinen eigenen Sohn an, und es kommt zu einem Handgemenge, bei dem sich schließlich ein Schuss löst. Merritt wird getroffen und getö­tet, und die Crew muss ihren ehemaligen Captain auf dem Mars beerdigen. Auf dem Grab pflanzt Imoto ein einzelnes Samenkorn, das er bewässert. Der große Verlust an Trinkwasser lässt jedoch die Hoffnungen schwinden, bis zum Ab­flugtermin in einem Jahr zu überleben. Die Crew stellt bald resigniert fest, dass es auf dem Mars weder Leben noch Wasser gibt. Der Planet ist ein toter, radikal unmenschlicher, im wahrsten Sinne des Wortes gottverlassener Ort.

Monate später feiert die Crew auf dem Mars ein trauriges Weihnachtsfest an Bord des Raumschiffs, und Siegle empört sich über ihre Lage. „Wenn Gott allein Bäume erschaffen kann“, ruft er aus, „wo sind sie dann – die Bäume? Wo ist das Wasser? Wo ist das Wasser?“ – Und just in diesem Augenblick, am Weihnachtsabend (!), geschieht ein Wunder: Es beginnt zu schneien! Mit dem Schnee kann die Crew ihre Wasservorräte wieder auffüllen – sie sind gerettet! Als dann im Frühling Imoto feststellt, dass aus dem Samenkorn auf Merritts Grab ein winziges Pflänzchen gewachsen ist, ist der Beweis erbracht, dass der Mars kultiviert werden kann. Mehr noch: Das Weihnachtswunder und Imotos „Bäumchen“ haben bewiesen, dass Gott auch auf dem Mars anwesend ist und den Menschen diese neue Welt verspricht. Dem Menschen ist im All keine Grenze gezogen. Imoto prophezeit dem Mars unter der Herrschaft des Menschen eine blü­hende Zukunft.

So obsiegt in Die Eroberung des Weltalls nicht nur der zuversichtliche Pioniergeist der Raumfahrtbefürworter. Der Weg ins All wird von Gott höchstselbst gesegnet und als leuchtende Zukunft des Menschen aufgezeigt. Merritt hatte nicht geirrt, weil er religiös argumentierte – er irrte, weil er krank und dem Wahn verfallen war.

Merritts religiöser Wahn lässt sich als Metapher für die Anstrengung auffassen, die mit der beschwerlichen langen Reise zum neuen, kosmischen Ufer verbunden ist. Die Reise vollzieht sich nicht ohne Entbehrungen und Verluste, sie ist kein Spaziergang, sondern ein Kampf und eine ekstatische Grenzerfahrung. Merritt verliert seinen Kampf, er wird verrückt; die anderen aber begegnen Gott.

Damit präsentiert Die Eroberung des Weltalls als erster Science-Fiction-Film ein Erzählmotiv, das in späteren Science-Fiction-Filmen wiederkehrt. Besonders deutliche Parallelen weist Danny Boyles Film Sunshine (2007) auf. Auch in Sun­shine gibt es einen Raumschiffkommandanten, Pinbacker, der seine Reise zur Sonne als ekstatische Grenzerfahrung erlebt und einem religiösen Wahn erliegt. Auch Pinbacker begreift seine rational begründete Reise, die die Sonne vor dem Verlöschen und damit die Erde retten soll, irgendwann als „Reise zu Gott“ und den Eingriff in die Sonne als Blas­phemie (eine Erklärung ähnlich der space fatigue wird dort nicht geliefert). Auch er sabotiert die Mission, tötet alle Astronauten an Bord seines Raumschiffs und versucht später dasselbe mit der Besatzung einer zweiten, nachgeschick­ten Mission. Sunshine ist bemerkenswert, weil der Film explizit von Gott spricht. In einem anderen Beispiel, dem Science-Fiction-Schocker Event Horizon (1997), ist die Reise ins All ebenfalls eine ekstatische Grenzerfahrung, die die Abgründe der menschlichen Psyche entfesselt – die Transzendenz wird dort allerdings nicht mit Gott benannt.

Es ist Die Eroberung des Weltalls in einem gewissen Grade anzurechnen, dass der Film die Frage nach der Rechtferti­gung des Aufbruchs ins All überhaupt aufwirft und reflektiert, statt einfach nur naiv und hochfahrend einen fröhlichen Pioniergeist zu feiern. Das macht den Film inhaltlich interessanter, als er zumeist hingestellt wird. Überdies erzeugt Merritts Amoklauf eine spannende Dramatik, die dem vielgelobten Endstation Mond so dringlich fehlte. Die Ausstat­tung, Optik und zahlreichen Trickeffekte des Films sind trotz ihrer technischen Schwächen nach den damaligen Maß­stäben immer noch spektakulär und liefern auch für den heutigen Zuschauer schönes, sehenswertes Augenfutter. Einige Bilder wie die Weltraumbestattung, die drohende Kollision mit dem Planetoiden oder Merritts Grab auf dem Mars haben nahezu ikonische Qualität. Die Eroberung des Weltalls ist ein bunter, unterhaltsamer Raumfahrtfilm – und viel besser als sein Ruf.

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 11. August 2017

Szenenfotos © Paramount Pictures